今年恰逢德国作曲家理查德·瓦格纳诞辰200周年，世界各地都在以各种方式纪念这位音乐史上的巨人。作为歌剧研究的专家，杨燕迪教授于近日举行专题讲座，以瓦格纳的乐剧代表作《特里斯坦与伊索尔德》为例，以歌剧创作的根本艺术问题为核心，从剧作手法、音乐语言、结构布局等方面剖析了瓦格纳乐剧创作思维的主要特征，揭示了《特》剧的独特艺术品格和卓越艺术价值。

　　一、歌剧的基本艺术问题

　　杨燕迪教授首先指出，由于歌剧是戏剧与音乐相融合的产物，因而其中便产生了一个永恒的艺术问题：戏剧动作与音乐表现之间的矛盾。这一问题始终贯穿于歌剧历史的各个时期，是所有涉足这一领域的创作者都必须直面和应对的问题，也是接受者在聆赏、理解和评价歌剧作品时首先需要关注的问题。

　　总体而言，戏剧动作要求不断向前发展推进，而音乐在形式上讲求对称、重复，倾向于让动作放慢，甚至抵制动作的发生(例如在咏叹调中)。因此，就本质倾向而言，戏剧动作与音乐之间始终存在一种张力。

　　杨燕迪教授随后介绍了几位西方重要学者对于这一问题的看法。例如，约瑟夫·科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中指出，“戏剧的基本呈现方式是动作，而在音乐戏剧中，富于想象的表现媒体是音乐。因而，动作与音乐两者之间的相互关系和相互作用必然成为歌剧剧作实践中永恒的中心问题”，要鉴赏一部音乐戏剧，必须从技术上理解作曲家的剧作法，“理解他们为了同时规定动作和音乐所采用的独特的模式系统”。

　　卡尔·达尔豪斯在“什么是音乐戏剧?”一文中则提出，歌剧中最关键的剧作问题，其实并不是简单地如何表达戏剧，而是如何在特定的音乐语言制约中寻找圆满的音乐形式来体现戏剧要求。达尔豪斯极为重视格局中的音乐、音乐形式和音乐表达的重要地位。在他看来，歌剧中的戏剧不是外在于音乐的东西，只有通过音乐实现的戏剧，才是真正的音乐戏剧。杨燕迪教授认为这种观点完全符合我们实际的歌剧体验，因为在歌剧中，重要的不仅是故事、人物、情节和情感，而是所有这些如何被音乐和音乐形式所转型和转译，以及所有这些如何被聚合为具有圆满形式感和统一感的音乐叙述。

　　查尔斯·罗森在其《古典风格》一书中指出，理想的歌剧应该是：音乐时刻配合具体的戏剧情境，但与此同时，音乐又要作为纯音乐可以成立。杨燕迪教授对此也予以认同，一方面，音乐必须时刻注意与戏剧情境相匹配，另一方面又不会丧失自己的独立逻辑和特殊魅力。这既是歌剧的要义所在，也是一种难以实现的完美状态，是可遇而不可求的。

　　针对歌剧的这一基本艺术问题，历史上有多种不同的解决方案，杨燕迪教授将之大体归纳为四类。其一是分曲模式，这是一种最为原始但也最为根本的解决方式，较为典型地体现了歌剧的根本矛盾。其二是场景模式，该模式建基于分曲模式，同时又采用各种手段消除分曲之间的界线，以增强戏剧动作的连续性。这种模式经历了较为漫长的发展过程，早至格鲁克的作品中便已出现了此类探索和尝试，莫扎特喜歌剧的长大终场将众多分曲整合在一起，而典型的代表是威尔第的晚期作品和普契尼的作品。其三是通联体或称连续体模式，由瓦格纳创造，也以瓦格纳的作品最为典型。此外还有理查·施特劳斯等人的作品。其四蒙太奇小场次的连缀式组接，其间通过乐队予以串连，如德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》、贝尔格的《沃采克》、布里顿的《旋螺丝》等。这几种模式又有多种变体和融合形式。

　　二、瓦格纳对歌剧基本艺术问题的处理

　　杨燕迪教授首先指出，一般音乐史常识中与瓦格纳相关的概念和要点(如“整体艺术品”、“神话题材”、“音乐服务于戏剧”、“无终旋律”、“主导动机”、半音化和声、乐队技术等)，实际上并未得到充分的理解，也很少落实到对具体作品的观察和了解中，而仅仅沦为一些空洞的标签，这一现象特别体现在学生身上。

　　随后，杨燕迪教授从主导动机、人声与乐队的关系、乐队写作，以及重要片段与高潮中的音乐铺陈四个方面具体剖析了瓦格纳音乐戏剧剧作法，也是后者对歌剧基本问题的独特解决方案。

　　首先，杨燕迪教授指出了主导动机所具有的戏剧功能和音乐功能。其戏剧功能包括三个方面。第一，指代人、事，进行描摹和刻画。第二，在当下的情境中重新观照和诠释以前的事件，这一功能非常适用于瓦格纳自己的音乐戏剧，因为其中有大量回忆和叙述的部分，这也是瓦格纳的乐剧不同于其他歌剧作品的一个重要差异。第三，将内心活动和心理深度进行复杂化处理。主导动机的音乐功能则体现在两个方面。第一，体现交响性，瓦格纳的胆识在于将在器乐音乐中业已成熟的交响性写作(以动机发展技术为核心)运用在歌剧中。第二，统一结构并实现音乐的聚合。由此，杨燕迪教授进一步指出，正是通过主导动机，瓦格纳实现了惊人的创举：以交响乐笔法写作歌剧，将交响乐的思维和逻辑纳入歌剧中，从而革命性地改变了歌剧的体裁本质，全面重新规定了歌剧的形式特征。因此，杨燕迪教授认为，瓦格纳在很大程度上要被当作一位交响乐作曲家来看待，若是写作德奥交响乐的历史，瓦格纳也是不可饶过的人物。在将《特里斯坦》前奏曲作为例证进行视频展示之后，杨燕迪教授又指出，仅仅通过前奏曲和序曲来审视瓦格纳的交响乐思维是远远不够的，因为其主导动机和交响性思维渗透弥漫于全剧各处。

　　其次，杨燕迪教授探讨了人声与乐队在瓦格纳乐剧中的关系。就两者的地位而言，人声不再占据主导，而是贴附在乐队织体之上，乐队在戏剧中起统帅作用。我们会发现，瓦格纳的人声风格往往保持着高度的宣叙性和咏叙性(当然也有一些如歌的旋律，但并不多见)，但能够让人所铭记的往往是主导动机，而不是某个声乐旋律。

　　就两者的互动关系而言，人声与乐队形成一种复杂的对位关系。例如乐队正在进行或发展着一个主导动机，同时人声则唱着一个与主导动机全然不同的对位声部;或者让人声作为一个声部参与到乐队交织中，从而形成一种灵活多变的“散文性”旋律风格。这对声乐表演也提出了极高的要求。

　　就两者的表达内涵而言，人声的旋律与歌词表达了戏剧外在的具体情境和内容。歌词有明确的语义，用来交代明确的事件，而乐队的无言的音乐则往往刻画戏剧内在的隐秘内涵和意味。这种音乐戏剧概念在意大利歌剧中完全不存在，在19世纪确乎具有革命性。

　　再次，杨燕迪教授阐述了瓦格纳作品在乐队写作方面的特点。在他看来，瓦格纳配器手法所具有的丰富性和多样性，无人可与之比肩，其效果之多样、手法之新颖也使瓦格纳获得了“魔法师”的赞誉。特别是在弦乐上，各种弦乐的细分和复杂音型的发明不仅获得了前所未有的效果，而且直接影响到理查·施特劳斯的创作。此外，他还将铜管作为专门独立的一个乐器组充分发挥，而原先铜管组在乐队中仅是具有陪衬性或色彩性的作用。

　　杨燕迪教授选择《特》剧第一幕第五场为例结合视频进行了讲解，即两位主人公喝下迷药后的反应，完全是通过乐队写作来予以呈现。

　　随后，杨燕迪教授引用了尼采的一段精彩评论，以进一步说明瓦格纳乐队写作的出神入化：“可以说，就瓦格纳作为音乐家的某种总体评价而论，他给予了大自然中此前尚未开口发言的一切以话语的能力：他从不相信世界上的某物会注定沉默无声。他甚至潜身化入黎明、日出、森林、迷雾、山顶、沉寂的深夜和月光，并且发现了所有这些事物中的一个神秘渴望：它们都要求发出声音。”

　　最后，杨燕迪教授指出，虽然瓦格纳的乐剧属于通联体歌剧，但并非从头至尾均质进行，而是会在音乐的连续体中不时地构造具有一定聚合性的音乐片段，以形成音乐的凝聚点和高潮，不仅加深戏剧张力，同时具有剧场效果，以满足观众的聆赏要求。歌剧给人的一个非常重要的享受是，在戏剧的动作和矛盾进展过程中，让戏剧动作暂停或减慢，以便让音乐发挥，这就是分曲式歌剧中咏叹调带给我们审美满足的原因。而瓦格纳的这种手法其实也是为了实现类似的审美效果。杨燕迪教授在这里选取的例子是《特》剧第二幕爱情二重唱中的极其优美沉静的月夜爱情咏叹。

　　三、瓦格纳乐剧之精粹：《特里斯坦与伊索尔德》

　　杨燕迪教授首先从叔本华的音乐观谈起。在叔本华看来，音乐不仅高于所有其他艺术，而且是与所有其他艺术不同的单列品种。音乐的运动本质——乐音之间的倾向性运动，即从紧张到解决，从能量积聚到能量释放的过程——恰是统治世界万物的“意志”的真切写照。瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》正是叔本华音乐哲思的具体实现。他以自己一次违反世俗伦理的情恋经验为依托，将自己的理性思考和感性官能冶于一炉，从中孕育出一部具有里程碑意义的旷世杰作。杨燕迪教授进一步指出，在世界文艺史中，难得出现这样的作品：它的思想内核直接反应当时的哲学前沿思潮;它的实质内容与创作者的私人经验紧密相关，因而没有流于“宏大叙事”而缺乏“个体视角”;最重要的是，它的基本材料彻头彻尾是其思想情感内涵的实体化身，它的大范围建构形式又是其材料的完美扩展和延伸。所谓“内容与形式的高度统一”这个艺术创作中的至高理想，在《特》剧中达到了奇迹般的实现。

　　《特》剧取材于古代传说和中世纪文学，但瓦格纳根据自己的当下理解对其内容进行了大幅度的调整、删减和改动。贯穿全剧的主线是一个具备典型“叔本华式”色彩的核心意念：无法抗拒的爱欲是生命中的最高实质，它全盘掌控，支配一切，卷入其中的凡人只能听随这个无所不在的“意志”，最终通过献出生命来获得精神救赎。

　　在简单介绍了《特》剧的基本信息和剧情梗概之后，杨燕迪教授从音乐语言、结构布局、艺术价值三个方面对此剧进行了深入解析。

　　(一)《特》剧的音乐语言与风格特色

　　杨燕迪教授指出，《特》剧的奇迹之一是，构思的核心意念被浓缩为一个所谓的“特里斯坦和弦”，而这个和弦的构成及进行就是无法满足之“爱欲”的不折不扣的音响肉身：充满欲求，渴望前行，不断试探，但又总是无法得到解决，直至全剧最后的“情死”终结之时，这一不协和和弦才得到完满解决。

　　全剧前奏曲一开始，听众耳边响起的就是这个著名的“特里斯坦和弦”，它是音乐史中被后人分析得最多的音响现象之一，因其极为独特的声响效果会令人过耳不忘，而在全剧的所有关键部分，这一和弦都会不失时机地出现，配合戏剧情境的改变而不断变换音高、音区和配器，但万变不离其宗，其音响总是显得那么焦灼、那么酸楚，有一丝不祥，但在悲怆中又暗含着甘美的甜蜜——它就是叔本华思想中“意志”(爱欲)这一理念的惟妙惟肖的音响表达。

　　在杨燕迪教授看来，瓦格纳所有的主导动机中，“特里斯坦和弦”是凝聚戏剧意念、直指戏剧中心的最成功的代表例证。而且，以音乐来体现和表达音乐之外的思想与观念，恐怕也难以找到比这一和弦更为具体、准确的例子了。

　　与作为主导音响材料的“特里斯坦和弦”相呼应，《特》剧弥漫着“半音化”的乐音运行风格路线。“特里斯坦和弦”本身即是高度复杂的半音化声部进行所造成的结果。从某种意义上说，向上的半音攀升即是欲望要求的灼热体现，而向下的半音运行则是一直渴求希望解决的象征。瓦格纳独具慧眼，明确意识到“半音化”的独特戏剧价值，并启用前所未有的全面半音化音乐风格来勾画《特》剧中汹涌澎湃的叔本华式“爱欲”意志理念。于是，音乐技法和创作意念之间彼此互为支撑，而构思立意和具体实现之间也完美契合。

　　(二)《特》剧的戏剧结构与布局

　　《特里斯坦与伊索尔德》全剧三幕实际演出共约4个半小时，根据杨燕迪教授的分析，我们可以看到其中体现出作曲家对大范围形式建构的良好的控制力和均衡感，而且形式完全是通过音乐勾勒出来的。

　　首先，每一幕的叙述均呈现出干净、匀称且一致的结构图示：先是长篇的故事回顾或铺垫，最后出现决定性的事件。具体而言：

　　第一幕：在航行途中，伊索尔德回忆往事——之后，特里斯坦与伊索尔德喝下迷药;

　　第二幕：两人秘密幽会，海誓山盟——之后，特里斯坦遭到国王侍卫的攻击而受伤;

　　第三幕：特里斯坦接受和认清自己的宿命——之后，特里斯坦倒在伊索尔德怀中死去。

　　其次，全剧的布局也呈现出高度的对称感和发展性，具体表现为：

　　第一幕：伊索尔德为主角，特里斯坦为配角;

　　第二幕：两人平分秋色;

　　第三幕：特里斯坦为主角，伊索尔德最后上场并结束全剧。

　　再次，每一幕的一开始均为幕后音乐，随后深入全幕音乐中。具体而言：

　　第一幕：水手歌唱;

　　第二幕：猎号声;

　　第三幕：牧笛(英国管演奏)的古老歌调。这个歌调在第三幕中发挥了最重要的饿戏剧-音乐作用。成为音乐织体中的骨干要素。

　　杨燕迪教授指出，如此简洁和富有节律感的情节构架，以及人物内心波澜壮阔的“心理动作”，为音乐的充分施展预设了广阔的空间与无线的可能。可以断言，《特》剧是极为奇特的心理戏剧，它无法在任何程度上脱离音乐而成为话剧。

　　杨燕迪教授认为全剧的精粹是第二幕，确切地说是第二幕中的爱情二重唱。他结合视频对这一伟大的二重唱以及最后伊索尔德的“情死”进行了讲解，特别指出，音乐的“不协和-解决”这个最常见的现象在此剧中被提升为凝结戏剧意念、统领形式构架的高度。

　　(三)《特》剧的历史地位与卓越价值

　　杨燕迪教授认为，《特》剧不仅是瓦格纳最具代表性的杰作，是音乐史中具有里程碑意义的顶尖级巨作，也是人类心智所取得的最伟大成就之一。在很多方面都只能用最高级的形容词予以形容。就其自身的深刻、完美、集中、统一和丰满而言，此作是音乐戏剧的标志性作品之一。而就对后世的影响而论，它也看成是历史上无与伦比的一部作品，在音乐中，大概只有贝多芬《第九交响曲》可与其相提并论。

　　约瑟夫·科尔曼认为此剧具有庞大、完整、对称的戏剧结构，集中于人物的内心戏剧，使得音乐发挥了极端重要的渲染和刻画功能。此外，该剧也是作为宗教体验的、超越世俗之爱的超验爱情的最无与伦比的表达。

　　杨燕迪教授将《特》剧的艺术成就总结为以下几个方面。第一，深刻而神秘的思想立意，即作为神秘超越精神的永恒之“爱”，作为世界本质的激情。第二，独特的戏剧结构，即外部动作极端简洁，将全部戏剧重心置于人物的内心体验，“心理动作”获得了前所未有的重要性，由此要求音乐能量的全面释放。第三，音乐风格的高度个性化与音乐语言的突出创造性，包括半音化和声、大范围的结构控制、乐队功能的发挥以及对人声的特殊要求。

　　杨燕迪教授认为，无论我们是否认同瓦格纳和叔本华的思想观念，但《特》剧对于今人仍旧有着巨大的魅力，因为该作品具有极端强烈和集中的艺术表现力，并且表达了对某种超越“现实”、“现时”和“现世”的“涅槃”境界的追求和向往。