借助形象以思维

　　既然人们喜欢把音乐大致区分为标题音乐与纯音乐两大类，那么，说音乐的听法有两种，形象的与非形象的，是顺理成章的了。
　　
　　自从爱上了音乐，自己便靠了前一种听法，渐入音乐“形象”世界，获得了莫大乐趣。从贝多芬的《田园》欣赏溪边景色时，常想到司空图的名句：“碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流鸳比邻。”从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴德的航海，公主的轻歌曼舞，王子的怒海沉舟。从格里格的《朝景》里，我不止看到海滨曙色，甚至像是真地沐浴于新鲜的晨风中，心神俱爽！
　　
　　乐中不但有自然风光，而且有人，有戏。我听乐获得的印象中，最难忘的有威尔第《茶花女前奏》中维奥莱塔的“形象”。并未像托尔斯泰那样从过军的老柴，却工于描绘武打与战争。听他的《罗密欧与朱丽叶》，总觉其中的刀光剑影很真。《1812序曲》里面两军决战，我也认为不比《战争与和平》中的描叙逊色，两者可以相互印证。听到那个最有激情的主题，我总像认出了小说中那几个只恨不能为沙皇捐躯的人物……
　　
　　算了，乐中诗、乐中画、乐中剧，一言难尽！我怀着“奇文共欣赏”的心愿，敢向足下和一切有心却无缘领略此种“乐趣”的朋友保证：听音乐，的确能得到这种“形象”的享受。一种听觉、“视觉”和其它可以“通感”的各种感受兼美的盛宴！要相信，既然诗中可以有画，画也可以绘影绘声，则音乐也确能以声写形。
　　
　　不仅此也，借此机会鼓吹一下，乐中之相，还可以达到更为气韵生动的境界，使诗、画相“形”见绌。
　　
　　要欣赏海景，可读木华《海赋》之类的文章，可看《九级浪》之类的画，但何如一听门德尔松的《芬格尔山洞》？诗与画中尽多写到风，然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴德航海》中有破万里浪的长风《里米尼的弗兰切斯卡》中有地狱里的恶风，听得人浑身冰冷；门德尔松的无词歌，《五月微风》，每一听到，都会忆起晚唐杜苟鹤的名句“风暖鸟声碎，日高花影重”，而乐中似更多一丝暖意；因又想，李义山的“尽日灵风不满旗”，假使用音乐语言，可能更容易传真吧？
　　
　　此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物，在高明的“音诗人”“音画家”笔下，往往可以刻画得十分传神。这除了音乐“形象”以其能“动”，赛过了造型艺术之“静”以外；是否还有一个原故，即这种流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行后产生的功能了。这种可以“织锦”，可以构造“流动的建筑”的手段，自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画人利用透视以仿自然中的立体，中国画师利用长卷构图以仿自然的动势，求得于空间中表达时间。而音乐，却能够更巧妙地化静为动，变平面为立体，从时间的流动中幻化出空间。
　　何以证之？一个大家比较熟知的例子可以举《弄臣》中的四重唱。四个剧中人在同一场景中各诉各人的衷肠，而又组合成一段规定的戏剧情景。要是文学作品，只好“花开两朵各表一枝”；在戏剧舞台上也不能七嘴八舌地长篇大论吧？又如瓦格纳的《纽伦堡名歌手前奏曲》中的高潮部分，写保守、新兴等不同人物的几个主题同时并举，表现出错综复杂的复调效果。舒伯特用歌德的诗谱成的《纺车旁的格雷岑》，我们可以从歌唱与伴奏两者之中分别感受到不同但相辅相成的“形象”，比原诗更丰富了。有个难得听到、却是常被提起的乐例值得一引。格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》中，心里有鬼的奥雷斯特斯唱着“安宁回到我心里了”，管弦乐队中以中提琴为主的音乐却唱着反调，郁闷而紧张，揭露了这个弑母者的心虚。格鲁克说：他是个说谎的人，中提琴不说谎。
　　
　　可能你要打断我对音乐形象化的赞美，埋怨道：无奈我难以“对号人座”，怎么办？
　　
　　恐怕首先要理解，所谓的音乐“形象”和那诉之于视觉的形象并不能划等号。它们相通，而又不相同。音乐“形象”既是确有其“相”，不假；也非抽象之“相”，不玄虚；但又并非那么可以勾画得轮廓分明的。它常常只是一种“心影”。是一种可以拨响你的共鸣弦，唤起回忆、联想，从而“造型”的微妙作用。
　　
　　试想，舞蹈中当然有看得见摸得着的形象了。邓肯将好多音乐名作译为舞蹈，既是以舞释乐，也创出了乐、舞综合的“形象”吧？但即使是她的创造与解释也引起了里姆斯基—科萨科夫的异议哩。（他说：“假如我听说邓肯女士用舞蹈或模拟动作来解释我的作品……那我该多伤心！”）
　　
　　总之，大可不必硬要目不能见的声音制作出看得见的画来。但你完全可以运用“心眼”去观赏乐中“形象”。诗人海涅说什么“我具有特殊的音乐视力。听见任何声音，同时便见相应的形象”。虽是夸张，却并非欺人之谈。
　　
　　万一你硬是无法听出什么来，也不必丧气。1927年，举世纪念贝多芬逝去百年之际，有一位博学多知、又并不教条、八股的理论家卢那察尔斯基，向着一大群年轻人——他们对贝多芬陌生得很，却很想认识他的交响乐——讲了一番话：“你们当中不习惯听音乐的人体会不到常听音乐的人所体会到的一切。要想领悟如此丰富和包含各种因素在内的音响……需要有丰富的经验。”这话很实在！这也正像科普兰在《怎样欣赏音乐》中的忠言。最基本的一条就是多去倾听。
　　
　　同时也不妨反躬自问，是否你心里可资联想的那个“形象库”还欠丰富？或是自己还不善于运用它？这种“资料”有两个来源。还是以《田园》为例，我听它听得有味，正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”，也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬，积累下种种感受，一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了！
　　
　　人生的直接体验有限，因而也更加珍贵；所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶》和瓦格纳的《浮士德序曲》大为感动时，自己很清楚，这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗兰切斯卡》作铺垫的，不但有但丁的原诗，还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。
　　
　　如果我没有读史癖，对法国大革命无所知，对雨果和狄更斯的小说不感兴趣，恐怕对贝多芬也就不会那么着迷，听他的交响乐，也听不出什么味道了。
　　
　　不管作曲家一心要传送给你多少信息，你不响应，共振，发出丰富的谐音，音乐就哑了。听众应该是一个共鸣体，那么就必得多从历史、社会、文化艺术中多方吸收有利于加强共振的资料。
　　
　　等你听得多了，尝到音乐“形象”的滋味了，那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来。主要是要能够敏感到音乐“形象”的个性与细节。
　　
　　岂非自相矛盾？不是说音乐“形象”不那么具体吗？其实，它虽不如图画的轮廓分明，但它也决不是像蹩脚的写景叙事文那么一般化概念化的。
　　
　　暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》都写了雷雨，都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山；施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨，然而它们之间又都是各具特色的。还有如《培尔·金特》中那一篇海上风暴的“微型画”，《漂泊的荷兰人序曲》和《女武神的飞驰》中笔墨淋漓的大幅“油画”，也是各有各的手笔。大自然本不肯重复自己。音乐家的丹青妙手也可以从不同的方面表现同一题材。
　　音乐中最多的“形象”之一是舞蹈。但你难道会只听出一种共性的“舞”吗？肖邦的圆舞曲同约翰·施特劳斯的固然大异其趣，肖邦本人的作品，也各有其性格。有的是群舞的“形象”，有的，例如那首最为高雅的《升C小调圆舞曲》，岂不是独舞的“形象”？恰似一位风华绝代的佳人，带着悒郁之情聊且起舞，那气氛是寂寞的。
　　
　　可谈的太多了，且让我转到音乐“形象”的多义性这一有趣现象的话题。音乐语言有时是无须翻译的国际语言，音乐“形象”的被感受往往又因人而异。19世纪有位乐人贝尔格尔，邀了三位同行听他的一首钢琴曲。大家非常认真地各抒所“见”：在煤矿坑道中看到天亮了；在俄罗斯猎熊；一对恋人正在山盟海誓。作曲者的谜底呢——古埃及法老发现了芦苇丛中的摩西！
　　
　　也可以不相信这种试验有多大价值。但是对于贝多芬《第七交响曲》的第二乐章这样的经典之作又如何？欣德米特告诉我们：一部分人感受到一种深深的忧郁；一部分人觉得这是一首情绪压抑的田园曲；可怪的是还有一部分人以为它是一首骂人的诙谐曲！
　　
　　音乐“形象”含糊而又多歧义，但这就像“诗无达沽”，而音乐也就因之呈现出更加微妙的色相。
　　
　　苏联指挥家康德拉申谈到指挥标题音乐时有一番话很妙，对我们也有启发。他道是，作曲家虽然定下了标题，处理这部作品的指挥不妨有他自己形成的标题。然则听乐者不是也可以听出一篇自己的标题吗！
　　
　　当然，并不总是会出现大家都找不到共同语言的巴比塔式的混乱。不然的话，在亿万听众心中就会有全然不同的贝多芬了。“共相”终究是为主，“殊相”并不会喧宾夺主。“殊相”中有“共相”。
　　
　　但我要让你的“形象”热降点温了。“形象”化的听法，并非万灵的“导游”，更难认为是最符合音乐本性的。还有另一类音乐，另一种听法。