古琴与钢琴的乐律

　　古琴所用，乃五度相生调弦、十一徽定位之律。应该说是一种类似于西洋律学家所谓“纯律”的律制，亦即查阜西所谓“自然音阶”之律。（参《漫谈古琴》，《琴家取用自然音阶论》，载《查阜西琴学文萃》，北京，中国美术学院出版社1995年8月版；以下所引查阜西言说皆见此书。）
　　
　　钢琴所用，乃十二平均律。
　　就律制而言，古琴所用，乃二维的单一律制。尽管有五度相生和十一徽定位的二维，但就其相互参照之调弦、演奏的实际音位而论，如果是合格的琴师，所与之音，都应该吻合“纯律”的音位。

　　律制而言，钢琴所用，乃一维的复合律制。尽管其各条琴弦的调律都遵照十二平均的一维标准，但就其轰鸣的实际音响而论，各弦所奏之实音与它弦所生之泛音，确有一定的音差。比如大调基音之上的纯律大三度泛音，与大调主和弦的十二平均律大三度实音，就有14音分的音差（400-386）。其中最为特殊的一例是：西洋古典音乐作品中，为回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的音律差异，常常在小调性的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪三度”（Tierce de picardie）。此种情形，在古典钢琴音乐作品之中，也常常见到。若非如此，细心耳审，就可以觉察其矛盾冲突。就此而言，匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特《钢琴演奏技巧》一书 “钢琴家赋予大调和小调和弦以纯律音准的前提是轻奏三度音”云云（北京，人民音乐出版社1983年3月第1版，第6页），虽然并不能改变其客观的音律差异，但就大三和弦而言，由于实音十二平均律三度的轻奏，纯律泛音三度的强度相对而言的确有所增加。因此，轻奏实音三度的确可以改善大三和弦的和谐与共鸣。但就小三和弦而言，则无论实音三度如何轻奏，实音十二平均律小三度和泛音纯律大三度之间的矛盾龌龊依然不能有任何实质的变化。
　　
　　古琴律制的精确周密，与其改弦更张的转调困难，是同一事物相互依存的两个方面。

　　钢琴转调的方便无碍，与其矛盾冲突的音律制度，也是同一事物相互依存的两个方面。

　　经过成千上万年的音乐实践，迄今为止，此鱼与熊掌不可兼得的尴尬局面，依然是音乐家不得不接受的事实。

　　这是就古琴和钢琴使用的律制本身而论，如果就实际演奏中所与之音而论，情形又有所不同。

　　比较而言，古琴实际演奏中所与之音的音位，于不易中有无穷变易的可能。比如黄钟之角，既可以徽位为准，取纯律386之数，又可以五度相生之角弦为准，取五度相生律408之数，更不用说古琴演奏吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法所造成的律间游移。
 
　　比较而言，钢琴实际演奏中所与之音的音位，就没有无穷变易的可能，除非像当代某些钢琴作品所要求的那样预先予以“设置”。（按：这里特指音律的设置。）近代钢琴作品中，为了征示某些民族音乐的实际音律，不得不采用相临两个小二度同时发响的效果以聊胜于无。这种手法常见于爵士乐中，但并不是爵士乐手的首创。早在肖邦的钢琴作品中，就看到了同样手法的应用。比如肖邦bE大调练习曲（OP10之11）中，就有此类手法的运用。此类手法在肖邦此一作品中，运用在相当于中国律学所谓“清角-变徵”和“徵-清徵”的音位。此，很有进一步玩味的必要。（按：这里“相临两个小二度同时发响”的做法，主要是相关“音律”方面的考虑，而并非主要是相关“音响”方面的考虑。）
　　就此古琴与钢琴的律制差异而言，所谓“中国风格”之钢琴作品，无论如何也不能惟妙惟肖于古琴的万一。