古琴与钢琴的作品

　　古琴作品，都是所谓标题性的。此正如查阜西先生所说：“古琴曲都是有标题的，标题之外还必须加上内容的说明。”（《坚持古琴曲内容的表现》）

　　钢琴作品，则有标题性和非标题性的两类。

　　近代钢琴作品，乃是脱离声乐的所谓“纯粹音乐”。部分钢琴作品的标题，是为了进一步帮助演奏家和听众理解其纯粹音乐之形式内容所深具蕴涵之审美意义。

　　古琴作品，最初都是弦歌即琴歌。 古琴之标题，大多沿用弦歌即琴歌的文学标题。因中国歌诗，历来有赋、比、兴的传统，古琴曲的标题，大别也有三种不同的情况。

　　赋，直陈其事者也。就赋之一端而言，古琴之曲，渐渐独立于歌诗，已不再具备直陈其事的功能。（按：个别琴曲为了直陈其事，只好在演奏之前或演奏中间加以口头解说。）易言之，音乐乃是与其它事象异质异构同态同行的抽象艺术（参拙文《音乐哲学札记三则》，北京，《中央音乐学院学报》1994年第2期），一旦脱离歌诗，便绝无直陈其事的功能可言。此类沿用传统歌诗文学标题的琴曲音乐标题，大多不可执着拘泥、穿凿附会。此正如成玉磵《琴论》所说：“夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设若有苦意思，得者终不及自然冲融尔。《庄子》云‘机心存于胸中，则纯白不备’。故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”此又如《十一弦馆琴谱》之汪孟舒的《广陵梦记》所说：“意在音内，理在音外。若以文求，便落二义。”查阜西曾就此而言：此一类琴曲“只有标题而不具有内容”。（《中国古代音乐名作讲稿（古琴部分解说提纲）》）查老这里所说的“内容”，其实是指原文字标题“直陈其事”的“内容”。就此一类琴曲而言，其音调似乎更加接近于诗歌的吟诵。可能因为原先文字直陈其事的影响，其吟诵之音调的抑扬顿挫，就有了各自不同的意味。

　　比，以此拟彼者也。就比之一端而言，因琴歌与歌词的分离，琴曲已不再具备语词叙事之以此拟彼者的能力。就比之一端而言，因音乐与其它事象之异质异构同态同行的本质属性，琴曲只能以同态的行运，比拟其它事物。琴曲于此一端，大体可分为具体拟声和抽象拟行两类。古琴曲中，拟声者，如《平沙》、《秋鸿》中的雁声，《流水》、《潇湘》中的云水声、转舵声，《渔歌》中的歌声、橹声，《风雷引》中的风雷声等等；拟行者，如《洞天》中的绛节霓旌，《离骚》中的行吟憔悴，《酒狂》中的步履颠簸等等。（参《查阜西琴学文萃》；许健《琴史初编》，北京，人民音乐出版社1982年版。）

　　兴，见物起兴者也。就兴之一端而言，因音乐“感于物而动于心”（《礼记·乐记》）的特质，音乐艺术于此有极为广阔的天地。琴曲中的标题，许多因此而起。所谓《高山》、所谓《流水》，并不是也不可能直接描写山水，而是“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”之心态行运的音响动态模型。

　　此，正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说：《礼记·乐记》有言：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”相对于“人心”而言，“使之然”的“物”，并不能被音乐直接描绘。

　　因之，中国古琴音乐，“其本在人心感于物也”（《礼记·乐记》），乃是以意为主的所谓“标题音乐”。其兴发之意象，乃是由外向内的意动之象，而非客观认知的外物之象。

　　由“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”（《尚书·益稷》）的“弦歌”发展而来的琴曲，比较琵琶曲、钢琴曲而言，大多数似乎还没有完全成熟为纯粹的器乐。据古琴专家查阜西先生的考证，“古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起，才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。”（《琴歌的传统和演唱》）因此，吟诵的音调是这些琴曲的主要音乐要素。简单的重复变奏，是这些琴曲的主要发展手法。即使是个别比较器乐化的琴曲，其曲式的结构，也大多固守散、慢、中、快、散之起承转合的模式；其发展的手法，也不过是乐曲吟诵式音调的变奏而已。琴曲的特色在此，琴曲的局限也在此。
　　
　　中国古代琴曲，有调引和操弄的区别。所谓调引，其实正是由琴歌发展而来的吟颂。所谓操弄，则是由吟颂发展而来的较为大型的琴曲。
　　无论是调引或操弄，中国古琴，不过是士人的文化符码。琴棋书画，皆为中国文人的身份地位标志和自我宣泄工具。因之，中国古琴音乐与中国文人画、文人书法一样，都像棋艺一般，重自我宣泄过程，而轻个性化的外化物化结晶。

　　据查阜西的考证，古琴曲的传承历史说明，除了南宋郭楚望创作的《潇湘水云》和清初庄蝶庵创作的《梧叶舞秋风》之外，其余作品都没有作者可考（参查阜西《中国古代音乐名作讲稿（古琴部分解说提纲）》）。这固然是因为中国古代缺乏版权意识，但更重要的是因为中国古代琴家并不在意个人的独立创作。中国古琴之曲，在中国文人琴家看来，不过是一盘早已确定了游戏规则的棋局。在中国文人琴家看来，琴曲、棋局一类，乃是建立在亘古不易基础之上具有无限演绎能力之变易性质的简易的大道之象。（参拙著《人文进化学 —— 一个元文化学的研究札记》，兰州，甘肃科学技术出版社1989年版，第198-200页。）因此，尽管一些古琴名曲，历经无数琴家打谱、改编，但万变不离其宗，其无穷的变易，终不离其亘古的不易。

　　于此，近代琴人杨宗稷《琴余漫录》中的一段话，的确可以使人玩味再三。他说：
　　琴谱数十家，无所谓古曲，亦无所谓非古曲。何也？同一曲而彼多此少，同一声而彼有吟揉此无吟揉。唐宋以来，相习成风，牢不可破。虽有天子在上垂为定法，恐亦不能使之出于一徒。不习琴者，常以为问，无足深怪。竟有能琴之士，亦互相争论不休者。予谓琴之有谱，犹字之有碑帖也。其琴曲，则碑帖中之《兰亭》座位也。临《兰亭》者，未必人人酷肖右军。临座位者，或变而为松雪。究之西子嫫母，作者自有千古定评；燕瘦环肥，学者不妨各从所好。如必以何者为古，何者为今，上下千年，纷纷聚讼，是不知茧纸已入昭陵，而日就数百种刻石拓本与人争真伪也。……然则琴无古音乎？曰：琴以音为古，不以曲为古。如碑帖之有字，字为古。自人临之，则何人所临，即为何人之字。
　　正是此类似书法临帖一般于亘古不易之琴谱基础上之无穷变易的打谱传统，局限了古琴音乐作曲手法的发展，而使古琴音乐一直未能真正成为独立的艺术门类，一直未能不断生产自觉的、个性化的外化精品。到了近代，钢琴传入中国之后，包括王建中根据古琴曲改编的《梅花三弄》一类乐曲，依然没有逃脱古琴音乐“临帖”、“移植”的局限。就我本人的审美主观意向而言，与其去听没有逃脱“临帖”、“移植”局限之钢琴的《梅花三弄》，真不如直接去听古琴的《梅花三弄》。

　　更进一步地说：由于古琴音乐重自我宣泄，而轻外化物化，所以古琴艺术的实践，往往成为“目送归鸿，手挥五弦”（嵇康《四言赠兄秀才入军诗》）式的玄机，其极端则是“但识琴中趣，何劳弦上声”（《晋书·陶潜传》）式的禅意。如此之琴艺，其作曲技术自然迟迟不能长足进步。

　　相反，西洋钢琴音乐作者，从一开始，就有比较自觉的、独立的、个性化的创作意识。就钢琴音乐的作曲技术发展、演奏技术推进的速率而言，不过短短几百年，就已形成一个自律独立的艺术门类，并不断生产无以计数的外化精品，还深刻地影响了其它各种音乐艺术门类。钢琴，不愧为西洋乐器之王。

　　钢琴作品，从一开始，就是相对独立于声乐的纯粹器乐。钢琴作品，大多是所谓的“无标题音乐”。

　　钢琴作品，从来就没有直陈其事的赋体。即使是肖邦的《叙事曲》也不过是叙事者心态行运与所叙之事行运动态的征示和模拟。即使是舒曼的《大卫同盟向凡夫俗子进军》，也依然不过是相关“进军”的音响动态模型。贺绿汀的《牧童短笛》，正是汲取了西洋钢琴音乐的表现手法，摆脱了直陈其事的羁绊，以独具个性的音响动态模型，模拟了牧童嬉戏和短笛对话的“行态”。（参拙文《行象简论》，载《(1991年) 意象艺术国际研讨会论文集》，西安，陕西人民美术出版社1991年8月版。）

　　钢琴音乐中，当然有见物起兴的印象主义作品。其主要的兴趣，乃是关联于所谓“通感”的音响拟态。亦即以音响的行运动态，比拟与其同态之其它事物的行运动态，或者激起听觉之外的其它感官的行运感受。

　　此外，正如拙著《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说：
　　（尽管）相对于“人心”而言，“使之然”的“物”，并不能被音乐直接 “描绘”。但对于以“模拟”特殊对象为其宗旨的西方艺术而言，此所谓“物”者，实在是有重要的意义而不能忽视。所谓“印象派”的音乐，正是因此而生。他们的兴趣所在，乃是表现作曲家对于某种所谓“自然景致”的“印象”。但究其实质而言，此所谓“印象”，已非“自然景致”，而是“物使之然”的“人心之动”。尽管如此，比之强调“其本在人心感于物也” （《礼记·乐记》）之中国古典“以意为主”的音乐作品，法国印象派的标题音乐作品，的确是更加“自然主义”。

　　就钢琴音乐的主体而言，它从来不曾有语词叙事之直陈其事和以此拟彼者的奢望，而且极大地扩展了音响动态模型比拟其它事象行运动态的能力，特别是比拟人类心灵行运动态的能力。钢琴音乐，因此而成为钢琴作曲家心灵行运的真实历史“录音”。其可复制、可再现的“录音”重放，激起无数爱乐者的深刻共鸣。

　　钱钟书《管锥编》有言：“音乐不传心情而示心运。”比较而言，如果说古琴作品，尚踯躅于“传心情”与“示心运”之中途的话；那么，钢琴作品，已然成为“示心运”的精良工具。如何使现代古琴作品以及一些所谓“中国风格”的现代钢琴作品不再徒劳无功地奢望“传心情”而全力以赴地更好地“示心运”，乃是中外古琴家、钢琴家与作曲家的历史任务。