古琴与钢琴的演奏

 　　这里所说的“演奏”，主要是指演奏的形式和演奏的技巧。至于演奏的场合，将与“古琴与钢琴的听众”之题合论之。
 
　　据查阜西的研究，古琴的演奏形式，“除了用来独奏之外，古琴还有另外三种传统的演奏形式 —— 琴箫合奏、琴歌伴奏和参加‘雅乐’合奏”（《中国器乐广播讲座（古琴部分）》）。其实，据出土文物和乐史典籍，还有琴瑟合奏，古琴或古琴之前身“卧箜篌”与箜篌（按：指凤首箜篌和竖头箜篌）的重奏，古琴或古琴之前身“卧箜篌”与长笛（箫）、排箫、琵琶（包括阮咸琵琶等）、细腰鼓等乐器的合奏（参拙著《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》，兰州，甘肃人民出版社1981年版；《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》；《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，兰州，敦煌文艺出版社1991、1996年版），以及相和歌的伴奏等等。如据《尚书·益稷》“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”之说，中国上古，应当存在古琴与鸣球即陶铃、铜铃一类击拍乐器的合奏形式（参拙著《敦煌壁画乐史资料总录与研究》第437-446页之《铎铃》节）。中国古琴的前身乃设柱之卧箜篌（参拙著《古乐发隐》）。查阜西说：“朝鲜文化宗汉，日本则宗唐。”（参查阜西《辑安汉墓仙乐壁画》）今朝鲜珈椰琴，正是中国汉魏卧箜篌的遗亚。朝鲜珈椰琴与羯鼓由一人同奏的传统，早见之于高句丽辑安壁画，又一直延续至今（参查阜西《辑安汉墓仙乐壁画》），显然应当是中国先秦“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”一类的传统。
　　
　　由于古琴音量的限制，其合奏的组合一般都趋于小型。其琴歌的伴奏对象，基本上是琴人自己或一二知音的独唱。杨宗稷《琴话》曾说：“琴不能入俗耳，以其声过于微细，稍纵即逝。”以鄙之见，如果既要保留古琴的特殊韵致，又要拓展古琴的演奏天地，看来只有借助于当代高保真的电声音响扩大器材。

　　钢琴的演奏形式，有独奏、四手联弹、双钢琴合奏、与多种乐器组合之各种形式的重奏、与交响乐队的协奏，以及作为某种特殊乐器参加之与管弦乐队的合奏、其它各种乐器的伴奏、各种声乐形式（独唱、重唱、合唱）的伴奏等等。由于钢琴表现力的强大，钢琴在当今世界音乐生活中，已经占据了一个举足轻重的地位。

　　以上是就古琴与钢琴的演奏形式而论，如就古琴与钢琴的演奏技巧而论，其各自的特点可概述之如下：
　　古琴的演奏技巧，着重于音品、韵致的琢磨。
　　钢琴的演奏技巧，着重于音调、力度的变化。
　　古琴的演奏技巧，着重于指听、神运的体悟。
　　钢琴的演奏技巧，着重于关系、比音的组合。
　　（陇菲按：所谓“指听”，还有一层意思是指与经空气介质之“外听觉回路”不同的由人体本身作为介质之“内听觉回路”；当然，在“指听”、“神运”之中，还有一些是并无实际乐音鸣响的“指运”和“神思”。此，正是老子所谓的“当其无则有其用”。）

　　正因为古琴演奏技巧着重于音品、韵致琢磨，着重于指听、神运体悟的价值取向，其单个音的取位、拨弦手法，业已发展到了令人叹为观止的境地。正如上文已经言及，经过千百年的锤炼，古琴已有高度发达之右手擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等等术语所示之拨弦、挑弦、拂弦、击弦、提弦等等的变化，以及指甲与指肉触弦的变化、拨弦所发之力度的变化、拨弦所施之速度的变化，还有左手吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等修饰手法的变化。这些手法的运用，充分体现了其“一音一世界”的哲学。

　　正因为钢琴演奏技巧着重于音调、力度变化，着重于关系、比音组合的价值取向，其系列音的组织、运指手法，业已发展到了令人叹为观止的境地。钢琴双手指法的训练，从音阶到琶音，从和弦的连接到复调的织体，无所不包，严格细密，充分保证了作曲家确定之整体乐式之相对精确的再现。

　　尽管古琴右手也有一些诸如轮、锁、拨、刺、伏、撮、历、滚、拂以及双弹、如一、叠涓、打圆等等的组合指法，但其变化的可能，受到七条琴弦及个别所与之散、泛、按音的局限，与钢琴相比，则不可同日而语。钢琴与古琴的指法完全可以相提并论者，只有古琴的滚拂与钢琴的刮键。