【理论知识】对位法

　　对位法（counterpoint）几乎和音乐一样古老。当第一位基督教僧侣在素歌（plain chant）的旋律加上一条不相同的旋律时，对位法（雨条或更多的旋律线条互相对照）就产生了。当涉及对位法时，通常将注意力放在两个旋律线之间各自不同的特质。

　　对位理论的产生：

　　文艺复兴（Renaissance）时期，对位法是音乐进行的要素，就好像对话一样，主题在一个声部出现后又呈现于别的声部中。举例来说：巴勒斯替那（Palestrina，约1525－94）的弥撒曲其配置的基础是“模仿”（imitative），即一个旋律线依序在各声部重复出现（可能有些微变化），然后再联合在一起。文艺复兴时期建立了完整的对位法理论基础，但在这个理论出现的音乐又再向前发展。

　　17世纪初在意大利的巴洛克时期，音乐方面摒弃了传统的对位法，在声乐和器乐中树立单一旋律作为主体，即单旋律乐曲（monody，意为一个声部的歌），由数字低音（bassocontinuo，一个低音声部加上和弦）来伴奏。现在除了精雕细琢的旧式宗教音乐以外，已经很少使用对位法，但是持续了几个世纪的对位艺术仍受到重视，而且也一直有人在传授和学习对位艺术。

　　当巴洛克音乐逐渐发展得更复杂时，对位法终于重视。对位法不仅没有抑制使用，而且在数字低音上加几个声部后，产生了另一种乐曲形式。在这种乐曲中，上面两个声部（例加小提琴）模仿地进行，下面是一个声部线条，它也参与主题的对位起行。这种形式的乐曲称为三重奏鸣曲（triosonata，因为它由三个声部构成而得名），在巴洛克后期这成为主要的音乐体裁，柯赖里、韦瓦第、韩德尔和其他的作曲家都创作了许多这种作品。

　　赋格的艺术：

　　对位作品是精致创作的赋格--对位法最常见的固定形式也就建立起来了。有许多书教导知何写严格的赋格技巧，但大多数作曲家很少遵循这些相当狭窄和限制的方法。但是，在一首赋格的进行中，“指路标志”（Signposts）会经常出现。

　　赋格的呈示部（exposition）由各声部将乐曲的主题呈示构成。在第一声部呈现主题，然后在第二声部上以不同的音高重复主题，称为“答句”（answer），此时第一声部配合审句的进行称为“对句”（countersubject），对句部分常常与原来主题形成对比。第二声合演奏主题后进入对句，第三声部重复呈示主题，此时第一声部自由地进行，一直到呈示部完整地呈示。

　　呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主题、答句或对句。插句有规律地、间隔地出现，在各个插句间，赋格主题又重新进入，但此时不需要将主题在每一声部上进行一次。其他一些不同的手法可能会用来使音乐的进行多样化。“叠奏”（stretto）这个名词是指赋格主题的压缩和互相重叠；“增值”（augmentantion）是指赋格主题放慢一倍，因此在别的声部快速进行时，增值的声部出现较长的音符；“减值”（dminution）恰与增值相反，赋格主题的进行加快一倍。

　　巴哈与对位法：

　　为了欣赏巴洛克晚期对位艺术最伟大的不朽杰作，而去了解对位技术是不必要的，特别是巴哈，因为对位法已经深深地扎根于他的艺术中。在他分成两册的48首前奏与赋格中，开拓了无限宽阔的赋格手法。巴哈的《哥德堡变奏曲》（Goldberg Variations）探索了另一种非常特别的对位手法，即卡农（canon）。此声部间赋格式的模仿进行常是一模一样的，就好像在唱轮唱曲一样。在巴哈的《赋格的艺术》（The Art of Fugue）中，他将巴洛克音乐中的对位法引向高潮，使一个简单的音乐主题能够引出令人目不暇接的变化。《赋格的艺术》是他晚期最伟大的作品之-。毫无疑问地，巴哈在音乐中已经把对位法的运用发挥得淋漓尽致。