【音乐畅谈】本土音乐剧风格样式探索的意义所在

　音乐剧《白莲》和《五姑娘》都是从当地民歌和民间舞蹈基础上生发出来的，分别叙述了两个凄美的民间传说。《白莲》对广西民间音乐（主要是短小轻灵的广西民歌）和舞蹈素材进行了大胆创编，使浓烈的地域风情时尚化，音乐清新可喜，舞蹈色彩斑斓；《五姑娘》的创意来自流传于江浙一带的同名叙事田歌，以音乐剧的综合舞台艺术手段演绎成一台现代歌舞剧，其音调素材大多取材于田歌和江浙一带的民间歌曲，但使用了专业化的发展技巧和时尚化的编配手段，因此具有一定的时代气息。这两部音乐剧都可称之为“民歌音乐剧”。

   花灯歌舞剧《小河淌水》比较特别：它的创意来自于著名民歌《小河淌水》，并以这首有“东方小夜曲”美誉的民歌以及在全国群众中流传得同样广泛的民歌《赶马调》作为全剧的主要音乐主题，带有鲜明的“民歌音乐剧”特征；但其整体音乐风格、舞蹈语汇和二度创作班底均来自于云南花灯戏，又带有鲜明的“戏曲音乐剧”特征，因此在“乡土化”风格框架中，属于“民歌音乐剧”和“戏曲音乐剧”的综合形态。

   所谓“综合化”风格，就是在艺术思维、表现手法、音乐舞蹈素材处理等方面广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的有益经验和形态特征，并根据剧目创作使命的需要加以灵活运用和自由嫁接，因此在整体风格上兼具“都市化”和“乡土化”这两种特色。其代表剧目有《黑眼睛，蓝眼睛》《玉鸟兵站》《中国蝴蝶》（1999年首演版）、《快乐推销员》（2002年第二版）等。

   以上三种风格，各有各的美学追求和市场定位，在具体的舞台体现和艺术处理上也各有各的长处和不足，不能简单地判断其孰优孰劣。但中国音乐剧艺术家已经从初期对于欧美音乐剧的舞台语汇和时尚概念的粗浅理解和单纯模仿中摆脱出来，开始注意中国传统文化中可以被我们吸纳的艺术元素并给以时尚化处理，尝试运用于当代音乐剧的创演实践之中，这本身就是一个巨大的进步；至于在融合过程中出现夹生、粗糙、幼稚、分寸失当等弊端，也是探索初期难以避免的，相信只要假以时日，不断改进，这一问题自当迎刃而解。

   值得一提的是，本土音乐剧风格样式的多样化探索，还表现在其他诸多方面。

   在组合形态方面，除了歌舞型音乐剧依然占据主流地位之外，“话剧加唱型”音乐剧（即“音乐话剧”）和“歌剧型”音乐剧（如某些自称“轻歌剧”实为音乐剧的剧目）也以自己的组合特色在中国音乐剧家族中占有一席之地。

   在传播方式方面，除了常规的剧场舞台演出之外，近年来还出现了在歌舞厅中演出的小型音乐剧（如《西施》）以及通过现代传媒技术传播的电视音乐剧（如《水果姑娘》）。

   在题材样式方面，除了最为常见的歌舞喜剧之外，还出现了较多的正剧（如《我心飞翔》及《花木兰》等），而悲剧（如《五姑娘》）、抒情悲剧（如《小河淌水》和悲喜剧（如《中国蝴蝶》）也开始在中国音乐剧舞台上崭露头角。

   在唱法方面，我国音乐剧界一直存在这样的看法——即：凡是音乐剧就必须是清一色的通俗唱法。这种看法有道理，但并不全面。以我们的视野所及，欧美经典音乐剧的确是以“有美声基础的通俗唱法”为主的，但也不尽然。例如格什温的《波吉与贝丝》和韦伯的《歌剧魅影》，其唱法更接近美声。何况，“通俗唱法”本身就是一个集合概念，其中包含着各种各样的歌唱方法和风格。音乐剧要在东方落户，就不能弃绝一切可用的艺术手段和资源。例如日本四季剧团的音乐剧《李香兰》，便不排斥美声唱法。而我国80年代末的音乐剧《请与我同行》是美声与通俗同台，90年代的音乐剧《夜半歌魂》则是美声与民族同台。进入新世纪之后，我国音乐剧的唱法依然以通俗唱法为主，但并不排斥其他唱法。例如《花木兰》的唱法以“美通”为主，《赤道雨》的唱法以“民通”为主，《玉鸟兵站》的主要演员基本上是民族唱法，《日出》的主要演员基本上是美声唱法，《中国蝴蝶》则将民族、美声和通俗集于一身。关键是，无论何种唱法，一旦运用于音乐剧中，就不能固守原有的发声方法和歌唱理念，务使其更加自然、亲切，以便更利于观众接受。

   我们肯定上述这些风格样式探索的积极意义，认为它们体现了中国音乐剧人在本土化探索过程中的自主思考和重要进展，为严寒的“隆冬”季节增添了些许春天的气息。正是在这一整体评价的前提下，我们需要对存在的问题进行反思和分析。