二胡演奏及气功中的三要素(二)

　　调意。气功的调意是通过观想或想象来排除杂念，凈化意识，进入气功态。如观想日、月、山、河、花草树木等。调意在演奏中也是为了排除杂念，并通过想象或意像进入特定的演奏境界。如著名高胡演奏家余其伟在演奏悼念周总理的乐曲(思念)时，感到眼前是一片蓝色，是一种非常肃穆的气氛。而当演奏比较喧闹的(鸟投林)时，感到眼前突然是一片红色，是一种热烈欢跃的气氛。再如著名二胡演奏家闵惠芬在演奏(江河水)的第二个乐段时，心中似乎看到了(祝福)中祥林嫂临死前的情景，那气氛是那样的麻木、茫然、凄惨。笔者认为演奏是综合性的心理过程，很难用语言作详尽的描述，那是一个朦胧意境。但从宏观上是把握，有三个重要方面值得研究。一是积淀，二是同构，三是动力定型，此三者在时空焦点上的显现便构成了演奏时的心理定势。积淀包括先天的所谓集体无意识和主体后天的一切经验，如对传统文化的积淀。对大千世界的静态、动态、节奏、张力感知的积淀。对人类情感活动的积淀。对艺术实践的积淀。需要强调的是对民族语言的音调和语调的积淀，对演奏艺术来讲，具有特殊重要的意义。尤其是汉语，它是世界上历史最悠久、最富有音乐性和表现力的语言之一。我们知道语调变化是心理活动的反映，它具有很强的表情、达意的作用。可以说中华民族的线性的音乐艺术，是源于民族的语言。因此，笔者认为民族语言中的音调(如平、上、去、入)，由于各个地区的调值不同，是构成不同音乐风格的基础。而民族语言中的语调，如重音、停顿和平升曲降，不仅是语言艺术中表达思想感情的三张王牌，同时对于民族语态的积淀，具有特殊的意义。它几乎含蕴着全部演奏美学和演奏心理学的真谛。积淀是形成主体文化心理结构的基础，是艺术创造的信息库。

　　同构论是引进的学说，来自格式塔心理学派。但在中国这种思维方法其历史则更加悠久，那就是产生于原始母系氏族社会时期的卦象思维。古老的八卦“近取诸身，远取诸物”，得出了阴阳的判断。于是把天、地、人在阴阳的前提下统一起来，把人与自然并提，并指出人与自然的内在关系。这就是同构，也是对自然的人化。阴阳相推，变在其中，相辅相成，刚柔相济，比张力或定形的提法，则显得更加辨证。卦象思维是重在理性，重在对自然本质及其变化的把握上，重质象而不重表象，重意而不重形，观象可以见义。这种设象见义的表现方法，奠定了中国民族艺术的美学表现基础和民族的审美意识基础。于是中国诗讲究立象尽意、情景交融，用比、兴而导出情旨。中国戏剧是具象的，但它绝非是生活中实象的写生，而是通过质象性的具象符号来达到表现力与形式美的统一。使观众赏其意、领其神、感其韵。中国画则更是重在神似而不求形似。中国的音乐和书法虽然有视、听之别，但它们都是借助线性的质象来表现情致的。借质象来表情，于是含蓄备至，可意会不可言传，可悟而不可得。“高山流水”的提法从同构的观点看，实际上可以解释一切乐曲，因为可以说有各质象不同的高山流水，于是它能含蓄表现不同的情致，归根结底仍是阴阳变化。

　　关于动力定型。笔者曾对数十名演奏家作过心理调查，题目是“演奏时你心中在想什么?”，有人回答在乐曲标题的提示下，心中似乎被一种难以言状的朦眬意绪所笼罩。有人说有时会时隐时现产生某种意象。有人说演奏时心里也在唱，心中唱得有味儿手上拉的才有味儿(这是戏曲界琴师的说法)，甚至说“三分拉，七分唱”。有人说演奏时主要是能感觉到各种不同的“范儿”(劲头儿)，如刚、柔、轻、重、急、缓、抑、扬、顿、挫等等，有时为了“起范儿”(表现某种劲头儿)，心中先要有所预示。有人则说不出演奏时心中在想什么，似乎练熟了，一切都是顺其自然。这就是说凡成熟的演奏，大抵是通过直觉来掌握的，即所谓动力定型。伴随着动力定型，演奏者的心态往往有一种强烈的表演欲望，同时“艺名人胆大”，甚至有点儿自我陶醉或自我欣赏或物我两忘的味道。然而动力定型并非完全排除意识的参与，如艺术上的夸张、演奏中的分寸感或音准稍出偏差时迅速的作出校正，都说明意识在起作用。不过这种参与是简约的，类似气功中的“意守”，那是似守非守，而不是“死守”。演奏中的意识活动也是如此，似守(意识)，则有意夸张，推波助澜，非守(下意识)，则随波逐流，莫知其然而然。

　　积淀、同构、定型此三者在演奏中是如何体现呢?笔者体会关键在于意念先行。意念先行意味着“意”是演奏活动的先导，即以意领气，以气发力。同时还意味着根据“体曲之意，悉曲之情”，打开积淀的信息库(或激发积淀的经验)，从而产生想象、意像、感情、意绪。总之，形成一定的氛围，在自动化的条件下，通过特定的氛围与音乐运动的同构关系，化为线性的音乐质象，借以表现情致，而这种转化或质像，几乎是在下意识中通过直觉来把握的。所以说只能心领神会，而不可言表。概而言之，可以说是“意在笔前，书在情后”，心手双畅，声情并茂。