【音乐畅谈】东北地区以满汉文化为主体的文化圈

　　东北地区是满族（女真族）的发源地，从金帝国至清帝国，无论是入主中原的贵族还是留居东北的贵族，都明显大量地吸收汉文化，这从史料记载和出土文物中可以明见。但在民间，满族（女真族）风俗文化对汉族的影响，胜于汉族生产技术对满族的影响。

　　金代，统治者从关内虏迁大批汉人到东北，这些迁徙到东北的汉人，不少都成为女真人的奴婢，形成金代奴婢户大都是汉人。金统治者强迫东北地区汉人女真化，曾下令“禁民（汉人）汉服及削发不如式者死，”由此，“女真人统治下的汉人在服式、发式、居住、饮食方面都已相当程度的女真化。所以金世宗时的大臣唐括安礼认为‘猛安人与汉户，今皆一家，彼耕此种，皆是国人’”。到了明代，仍有大量汉人被掳掠成为女真人的奴婢，他们“久居彼境，则语文日变，忘其本语，势所必然。”“他们不仅在语言上‘不解汉语’改操女真语，而且在文化习俗的各方面都逐渐接受女真文化的影响，而女真化了。”清代，因东北地区土地肥沃、特产丰富，大批汉人不断流入关外，分散在东北各地居住的汉人因与满人杂居之多寡成分不同，而呈现出自西向东汉化程度渐弱的趋势。由于汉人逐年到东北垦荒，至康熙年间已影响八旗生计，尤以京旗最为突出。为解决此问题，乾隆初年施行将京旗闲散移屯东北和对东北全面封禁，尤其对“祖宗发祥地”实行长期重点封禁，以此限制汉人出关。为加强“满化”，封禁措施的第6条规定“专设满官治理州县”，第7条是“恢复满族旧俗”，如满族官员一律要称呼满语姓名，不准改汉姓呼汉名；山海关外州县没有满语命名的都要翻改满语名字；满人都要学习满语；满族、蒙古、锡伯、巴尔虎佑领下之女，不许和汉人结亲等。在生活习俗上，强迫汉人仿照满族剃发易服；汉族妇女废除了缠足；汉人也喜食满族的食品，如黏食、苏叶饽饽、萨其玛、豆面卷子、酸菜、酸汤子等；定亲之日，汉人也依照满族习俗，女饰盛服用旱烟筒为男家来宾依次装烟以及两家主人“换盅”。在游艺上，汉人也学会玩“嘎拉哈”和“走百病”。在宗教习俗上，汉人也逐渐接受萨满教和跳神。总之，在留居东北的汉人中，沦为满族奴婢的汉人（谓“包衣者”）满化最深，编入八旗中的汉军旗人满化也较深，其余的汉人亦有不同程度的满化。此后，“封禁”、“反封禁”、“驰禁”的斗争一直持续，直到民国才告终。其影响一方面延缓了东北地区开发的进程，另一方面却也留存了大量满族文化。民国以后，虽然关内汉人带来了各种汉文化，但长期封闭的东北地区因悠久的历史积淀，仍以满文化为主，兼融汉文化，似可称为满汉文化。

　　从现存满族音乐作品中可以看到满族音乐的特征是：“宫、商、角三音小组是满族音乐的核心音调，……以采用宫调式的最多，商调式、角调式次之，羽调式、徵调式则少见。……由于满族单词重音常落在单词的最后一个音节上，所以在散板和有板两类节拍中，都经常出现前短后长或前紧后松的节奏型，如《三字经》式的歌词使满族民间音乐中常出现X X X ─‖X X X‖的节奏型，……由于单词重音后置，满族艺人称为‘老三点’。‘老三点’不但是民歌中常用的节奏型，也是歌舞曲和器乐曲中最常出现的节奏型。”东北地区（除满族聚居地外）能够体现满族音乐特征的艺术形式有东北大鼓、单鼓（旗香、民香）、二人转和部分汉族民歌。

　　东北大鼓是广泛流传在城乡的说唱艺术。据专家考证：“子弟书的兴起和传入，对东北大鼓的形成和发展有着深远的影响。据传它是在清代乾隆四十八年（1784年）由子弟书艺人黄甫臣等从北京传到东北的。最初的演唱形式是演唱者手持三弦边弹边唱，脚下绑着‘节子板’用以敲击节拍，老艺人也叫它‘弦子书’。……随着民间艺人的进城，使原始的、自弹自唱的‘弦子书’形式逐渐消失，代之而起的是以女角为主，外加三弦伴奏的演唱形式，这时的东北大鼓已发展到一个新的阶段。以上考证表明，“八旗子弟书”对东北大鼓的形成以及早期的东北大鼓曾有过影响。从专家介绍的东北大鼓主要唱腔曲谱资料中还可以看到，“两大口”是宫调式；“小口慢板”；“二六折”是徵调式；“快板”是宫调式；“散板”、“悲调”是徵调式；“扣调”是商调式。无论是宫调式还是徵调式唱腔（旋律中有变宫）都呈现出以do—re—mi—sol—la为主要旋律音的宫调式感觉。唱腔旋律质朴，无过多装饰，与唱词语调紧密结合，这些都不同程度体现出满族音乐的特征。

　　单鼓音乐（旗香、民香）中的满族音乐特征和满族文化特征，已有较多文献、专著详细阐述，其中“旗香”基本是满族文化的体现，而“民香”还没有全部满化，如汉民婚娶时不“烧香”，而满族使之；汉民“烧香”时不用“索罗杆子”；汉民表演时因使用小单皮鼓而设“小跑鼓”场面；汉民太平鼓音乐的鼓点是两棒鼓、四棒鼓等偶数棒，而满族是三棒鼓、五棒鼓等奇数棒；汉民只表演“一夕”，内容和形式要比满族少等。

　　二人转是具有浓郁东北风格的艺术形式，它兼有说唱和歌舞的特点。从诸多对二人转的研究资料表明，二人转融会了秧歌、民歌、什不闲、单鼓等音乐表演形式，其中也蕴含着较多的满族音乐文化特征。早在金代就有“踩高跷”，它与满族传统歌舞“莽式空齐”相结合，形成其后的“扬烈舞”。这种舞蹈，“舞人骑之竹马下，有一副1.2—2.4尺的跷腿，舞人踩跷起舞，从此‘扬烈舞’成为清代宫廷演出的重要舞蹈之一。”“‘什不闲’在乾隆年间曾进入京西八旗子弟倡办的八旗营之秧歌会。从此经过八旗子弟‘雅化’过的‘什不闲’常随这个秧歌队于每岁之正月在圆明园的同乐圆演出。……于嘉庆十八年随北京移居盛京的闲散宗室带至沈阳，……这时‘什不闲’已成为‘高跷秧歌’的重要组成部分，为携带方便，取消了‘什不闲’架子，通用秧歌队的一锣、一鼓、一钹伴奏。”据专家考证，二人转的重要曲牌“武嗨嗨”是“文嗨嗨”的变体，而“文嗨嗨”则是流传于辽宁新宾县满族地区已有120多年历史的民歌“采花”调的变体。“据70多岁的满族民歌手吴双浮说，当年此歌无名，因为在秧歌队中演唱，故称之为秧歌。”此外，金代盛传“连打厢”，“秧歌的霸王鞭、二人转的彩棒、金钱莲花落的金钱棍，皆源于此。”

　　在东北民歌中，汉族民歌分布较广，由于满汉文化交融，使得满、汉民歌难以分辨。但是从大量的汉族民歌中，依然能找出满族民歌的痕迹，现仅从《中国民歌》第3卷（上海文艺出版社1982年9月版）中所收集的为数不多的东北三省的汉族民歌中即可窥见一斑。从黑龙江省的《打秋千》（拜泉）、《十根花棍调》（齐齐哈尔）、《祭腔调》；吉林省的《小调》（柳河）；辽宁省的《拔白菜调》（凌源）、《十二月小调》、《双五更》（长海）、《泗州调》（朝阳）等民歌可以看到，这些民歌从节奏、调式、骨干调式音、音腔、旋律性格等方面都显现出满族民歌的特征。

　　综上所述，满族音乐在东北地区的满汉文化交融中已成为东北大鼓、单鼓、二人转的组成因素，它已由民歌形式进入到说唱、歌舞形态。如果说，由于受包括满族在内的北方少数民族音乐的影响，使北、南方汉族音乐的特点有明显区别，那么由于受满族音乐的影响，东北地区民间音乐与关内北方民间音乐也有着明显区别，其旋律在级进中陡然出现的七度大跳，节奏短促、棱角分明、音乐性格豪放、泼辣，无不显现出满族音乐中“骑射”的文化特征。