非物质文化遗产之：荆州花鼓戏

    荆州花鼓戏是湖北省的主要地方剧种之一，旧称“花鼓子”、“天沔花鼓戏”。它是明末以后在江汉平原三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲，流行于原荆州所辖各地区，波及邻近的鄂南、湘北等地。

荆州花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。

    荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。

荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相结合演唱，加上“唱、帮、打”三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗称“骷髅腔”。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，较好地表现出剧中人物的情感。

    小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，多来自民歌和各种民间说唱音乐。其乐曲短小，旋律优美，节奏轻快，色彩丰富。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。其中的“西腔”、“站花墙”、“十枝梅”等，是从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。专用曲调主要用于小戏，有一戏一曲、单曲变唱、多曲联唱诸调。插曲是剧中作“戏中戏”时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用。

    荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。如草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等锣鼓点子，都有独特打法。早期剧团中的乐队只有武场，使用的打击乐称“家业”或“火爆”。常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜（代边鼓）等。其中马锣、堂鼓的配合很有特色。中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。

    荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当。

    小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色如以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元、文雅书生戏《访友》中的梁山伯；武功戏《戏蟾》中的刘海等。

    生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。

    正旦：主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。

    花旦：又称“铁扁担”行当，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。

    丑：此行当戏路较宽，多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣；或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》中的张先生、《阴审》中的判官等。

    从荆州花鼓戏的起源及所具有的基本特征看，它与中国戏曲发展史存在着一根极为“对应”和“吻合”的链环。21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救和保护荆州花鼓戏，具有见证中华民族文化传统生命力的独特价值，对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘荆楚民间文化艺术，都将产生一定的推动作用。

    21世纪前后，荆州花鼓戏遇到了不可抗拒的危机，发掘、抢救荆州花鼓戏对于荆楚民间文化艺术的传承保护和研究至关重要。2006年5月20日，荆州花鼓戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。