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中国音乐史之：明清琴派与相关乐器的发展(一)

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日期：2010-6-30 来源：小蝌蚪音乐学习网编辑：崔老师浏览次数：

导语：　　琴、琵琶等器乐独奏，在明清时期仍继续发展，它们不仅形成了众多的流派，而且乐曲的形象刻画、意境创造及艺术手法，都比前代有了新的进步。　　浙派、虞山派与江派　　浙派是明代琴坛上的一个重要的琴派。明初，其代表人物以浙江四明(宁波)的琴家徐诜为最著。徐诜即宋未浙派名琴家徐字之孙，作有《文王思舜》等曲，学生很多，如王礼、金应隆、吴以介等。其子惟谦、惟震也能继其家学。宏治间的张公助，嘉靖间的萧鸾等人，无不出其门下，所以有“徐门正传”之称。　　明初徐门琴派是主张把琴作为独奏乐器来使用的，不过当时也另有主张把琴作为声乐曲(琴歌)的伴奏乐器来使用的琴。在这个琴派中，以龚稽古、谢琳为代表的一批琴人，曾把大批琴曲填上歌词当作声乐曲来演唱。　　到了嘉靖万历年间，在江苏的虞山(常熟)以严微为首，出现了一个琴派，称为“虞山派”或“熟派”，它对明清两代的琴坛有相当大的影响。　　这个时期，明代的社会矛盾日益尖锐，以至于统治阶级内部也出现当权的宦党与一部分政治上失意的士大夫的“清议”派之间的斗争，万历三十八年(1610年)的东林党事件就是这一斗争的顶点，在激

　　琴、琵琶等器乐独奏，在明清时期仍继续发展，它们不仅形成了众多的流派，而且乐曲的形象刻画、意境创造及艺术手法，都比前代有了新的进步。

　　浙派、虞山派与江派

　　浙派是明代琴坛上的一个重要的琴派。明初，其代表人物以浙江四明(宁波)的琴家徐诜为最著。徐诜即宋未浙派名琴家徐字之孙，作有《文王思舜》等曲，学生很多，如王礼、金应隆、吴以介等。其子惟谦、惟震也能继其家学。宏治间的张公助，嘉靖间的萧鸾等人，无不出其门下，所以有“徐门正传”之称。

　　明初徐门琴派是主张把琴作为独奏乐器来使用的，不过当时也另有主张把琴作为声乐曲(琴歌)的伴奏乐器来使用的琴。在这个琴派中，以龚稽古、谢琳为代表的一批琴人，曾把大批琴曲填上歌词当作声乐曲来演唱。

　　到了嘉靖万历年间，在江苏的虞山(常熟)以严微为首，出现了一个琴派，称为“虞山派”或“熟派”，它对明清两代的琴坛有相当大的影响。

　　这个时期，明代的社会矛盾日益尖锐，以至于统治阶级内部也出现当权的宦党与一部分政治上失意的士大夫的“清议”派之间的斗争，万历三十八年(1610年)的东林党事件就是这一斗争的顶点，在激烈的竞争中，一部分土大夫与知识分子，采取了避居林下忘情山水的消极反抗方式，虞山派的兴起，正是这种现实情况的反映。

　　严澂本人就是一个因失意而退居山林的官僚，他在家乡虞山与娄东陈星源、赵应良、陈禹道、弋庄乐、施槃等琴家结成“琴川琴社”，编有《松弦馆琴谱》一书，并与当时旅居北京的琴家越人(浙江)沈太韶相交往。此派认为音乐是人的“性灵”的语言，在艺术上追求“清微淡远”的风格。这种主张在当时正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣赏要求，因此虞山派兴起后很快就成为独步明代琴坛的重要琴派。

　　在这些琴家中，沈太韶颇负盛名。他作有《洞天春晓》、《谿山秋月》、《凤翔霄汉》等琴曲。其中，《洞天春晓》一曲颇有特色，此曲主题素村可能来自民歌：

　　听起来确有一种积极、向上、对生活充满希望的乐观情绪，具有一定的感人力量。这首琴曲与宋元琴曲不同的地方是较多地运用左手吟揉绰注或进复、退复形成的“声韵”，配合着灵巧跌宕的节奏变化，有一种“温舒广大”、“淡雅不群”之美(《大还阁琴谱》夏溥语)。

　　万历以后到南明淮王东武复亡以前(1620—1648年)是一个社会变动异常激烈的年代。

　　这个时期，虞山派的琴家以徐上流最负盛名。徐上瀛，号青山，江苏娄东(太仓)人。幼年时在家乡从虞山派琴家张渭川学琴，以后又向施槃、沈太韶等琴家学习，吸收各家之长，刻苦磨炼，终于在艺术上取得相当高的造诣。

　　徐上瀛的内心是充满矛盾的，他起初也满怀热情，抱着所谓“济世”的幻想，两次参加武举考试，然而并没有得到当权派的赏识，残酷的现实逼迫他发出了愤懑不平的呼声。他称赞《离骚》“不第音度大雅，而重慷慨击节，深有得于忠愤之志，直与三闾大夫(屈原)在天之灵千古映合”的话，正是这种心情的最好写照。

　　徐上瀛并不反对严澂提出的“清微澹远”的审美原则，但是他认为只有兼备“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻，重、迟、速”等要求才是合乎理想的。为此他曾经写下了理论著作《谿山琴况》共二十四则(见后)。它对于清代琴学的发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严澂只求简缓而无繁急的做法，因此，虞山派之所以能成为一个有影响的琴派，与他的工作是分不开的。

　　清代琴派

　　清初，虞山派以徐上瀛的学生夏博为代表在常熟、苏州一带继续流传。在金陵(南京)则有庄臻凤及其学生程雄等人。

　　庄臻凤，字蝶庵，三山人，是清初著名的琴家。他不拘泥于其师所授的虞山一派，而是兼采白下、古浙、中州各派之长。因此，在艺术上具有一定的造诣。庄臻凤认为，《高山》、《流水》等曲，“音出自然”、“妙自入神”，如果配上歌词，“则音乏滞”，会损害原曲。另外一些琴曲，如《赤壁》、《滕王》原是琴歌，创作时便是“取文谐音”，所以演奏曲调时又不能“舍文而就音”。他的这些看法比较通达，比较有利于表现乐曲的内容，也符合于琴曲创作的实际情况。在创作上，庄臻凤反对雷同，强调创新。认为每谱一曲，必须“费尽构思”，这样才能使作品的“音律句读，弗类他声”，如果一首乐曲没有作者自己的“发明”，那就没有资格作曲。他作的十四首琴曲，都各具特色，如《太平奏》是“缓洪高洁”，《云中笙鹤》是“绰注苍老”;《钧天逸响》是“断续新奇”;《梨云春思》是“淡以神全”;《禹凿龙门》是“节奏从容”;《临河脩楔》是“柔处蓄刚”等。

　　《梧叶舞秋风》是庄臻凤的代表作，它通过秋意萧索、梧叶飞舞的形象，抒发了作者内心深藏的感慨之情，艺术上是比较成功的。此曲流传甚广，在现存八、九十种清代琴谱中，几乎都可见到。乐曲的结构形式，与明清时期许多民间器乐曲一样，采用一个较长大的主题旋律，进行多次变奏。变奏手法，极为丰富。

　　这个时期，在扬州又兴起了一个新的琴派，称为“广陵派”。其实扬州的琴学自唐宋以来就流传不绝，例如明万历年间当地就有张岩等名琴家(《扬州府志》)，不过在康熙乾隆年间，由于扬州经济地位的提高，加上以徐琪父子为首的一批琴家的努力，才使广陵派成为清代的一个重要琴派。

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