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中国音乐史之：鼓吹、吹打、十番、弦索(二)
日期：2010-6-30 来源：小蝌蚪音乐学习网 编辑：崔老师 浏览次数：
导语： 明清时期，适应了民间婚丧喜庆、宗教节日及其他典礼场合的需要，在各地民间音乐的基础上，形成了多种风格特色的民间器乐合奏，如鼓吹、吹打、十番、弦索等等。 鼓 吹 鼓吹是一种以鼓和吹乐器，管或笛或唢呐为主的合奏音乐，流行的地区很广，如北京、西安、河北、山西等地都有它的足迹。 北京的鼓吹，在明代已设有专业的鼓吹行，演奏的曲调有《桔律阳》、《撼东山》、《海青》、《十番》等等(《宛署杂记》、《帝京景物略》)。这种合奏音乐，根据开创于明正统间的北京智化寺所保存的管乐来看：其乐器以管(头管、二管)、笛(头笛、二笛)、笙(头笙、二笙)、云锣(二副)等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、銛子(小钱)、铛子等打击乐器。其曲调，如《滚绣球》、《醉太平》、《点绎唇》等曲牌可能来自戏曲，如《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌则可能来自小曲，如《放海青》(即《海青》)、《拿鹅儿》则可能来自元代的琵琶曲《海青攀天鹅》。这些曲牌一般可以作为只曲单独演奏，但也可以用几个只曲联成一个套曲。套曲的形式一般以缠令为主，如《料峭》一套就是由下列曲牌联成的：
这种“十番鼓”与明代以打击乐为主的“十番”结合，就称为“十番锣鼓”。
“十番锣鼓”又分为粗、细两种。粗十番锣鼓一般只有板鼓、大锣、同鼓、木鱼、板等打击乐器，用的声音也只有“七、内、同、王”四种。细十番锣鼓，一般以笛为主，打击乐器则有小锣、金锣、铙、钹等等，而且用全“星、汤、蒲、大、七、内、同、王、勺、卜、匡”等声音，又称为“笛吹锣鼓”。清·李斗的《扬州画舫录》曾说：“若夹用锣、铙之属，则为粗、细十番，如‘下西风’、‘他一立在太湖石畔’之类”。所谓“下西风”即元·关汉卿的《北西厢》《哭宴》拆中之《脱布衫》和《小梁州》“下西风黄叶纷飞”。“他一(倚)立在太湖石畔”即明·汤显祖《牡丹亭》《寻梦》折里的《品令》。它们都是至今仍在流传的笛吹粗锣鼓曲《下西风》开头部分的曲调。若光就丝竹曲调而言，前者是其第一段，后者是其第二段，但它们与原来的声乐曲调相比，在节奏、旋律、调性以及两者的情调上都已有很大的不同，例如下面一段锣鼓曲《下西风》与《北西厢》的对照谱：
这里锣鼓曲《下西风》的曲调，显然是器乐化了的声乐曲调。同时，也可以看出器乐化的结果，已经改变了原来声乐曲调那种悲怆凄凉的情调，表现了一种欢快腾跃的神情。其实，明代“十番”所谓“皆应北词，无肉声”的话，指的就是这个意思。
笛吹锣鼓的曲式，与吹打一样，大致也由慢、中、快三段组成，如《下西风》：
这里各段间充分运用了配器与曲调变移的手法造成了丰富的对比与变化。一般说来，慢板部分丝竹的演奏占有重要的地位。中板部分就以锣鼓的独立演奏为主，丝竹的穿插为辅，而音乐逻辑的发展，到最后又形成高潮，所以快板部分在丝竹与锣鼓并重的交替进行中间，到最后以锣鼓独立演奏的《螺丝结顶》作结。
此外，清初还有一种以唢呐和其他丝竹乐器间奏的“粗细锣鼓”，它就是《扬州画舫录》所说的“下乘加以锁哪，名曰‘鸳鸯拍’。”另外还有一种以唢呐为主的“唢呐调”，其曲调有《将军令》等，它有时也可以用打击乐器引起、穿插和结束。
弦索与《弦索十三套》
弦索是对以弦乐器为主的管弦乐合奏的通称。
明代北方曾经流行一种“弦索”，其乐器有提琴、火不思、兔儿味瑟、扠儿机等等。提琴与元代的胡琴相似，有二根弦，用貛■做的弓拉奏。火不思与三弦相近。兔儿味瑟是一种与筝相似的弹弦乐器。扠儿机，在元代的“达达”乐器里译为“■”，它是一种近似于轧筝的拉弦乐器，可能即清代所谓的“萨朗济”。扠儿机与火不思在明代民间相当盛行，明·笑笑生的《金瓶梅词话》就说：“街坊这几个光棍，要便弹胡博词(火不思)、扠儿机，坐在门前胡歌野调”。
这种器乐合奏看来原是元代“达达”(蒙古族)的合奏音乐。明代时，它也流行于北方汉族人民中间，演奏的曲调有《梁州古调》等。明·李日华的《紫桃轩杂缀》认为这种音乐的特色是“咿唔凄紧，殆欲堕泪”，尤其是提琴的声音更是“纤眇婉折，如蝇语蚊吟，具有低昂节度”。看来与乾隆八年(1743)《丽江府志略》谈到的丽江纳西族所保存的《白沙细乐》同出一源。
弦索在明代除作器乐合奏以外，还用作北京的小曲、数落等艺术歌曲的伴奏乐队(明·刘侗等《帝京景物略》)。
至于仍在蒙族人民中间流传的“弦索”，在清初又有新的发展。当时它使用的乐器除提琴、火不思、筝(可能即兔儿味瑟)、轧筝(可能即扠儿机)以外，还用了琵琶、三弦、月琴、二弦等弹弦乐器和番部胡琴等拉弦乐器，还有笙、管、笛、箫等吹乐器，云锣、拍板等打击乐器。其中火不思和番部胡琴原是蒙族乐器，其他都是汉族的传统乐器(图98)。
这种器乐合奏在清代宫廷中演奏时，称为“番部合奏”，整个乐队共十五人。演奏的曲目是由三十首蒙族乐曲联成的一个大型套曲。这些乐曲有的可能来自民歌，有的可能来自民间舞曲或器乐曲。它们用一个相同的“尾句”统一起来，组成与汉族民间乐曲常用的“合尾”完全相同的一种套曲。
这些乐曲中、以《大番曲》、《白驼歌》、《流莺曲》等较有特色。《大番曲》原是一首短小的民间舞曲。全曲由一个乐句不断反复构成。曲调流畅、明快，反映了蒙族人民乐观、向上的情绪。
《白驼歌》是一首以奔马为题材的器乐曲。它的结构非常简单，第一段以小三度下行级进为主要特征的主题音调刻画了奔驰的骏马形象。第二段开头用摹拟的马嘶作为穿插，然后又再现了奔马的主题：
在这段旋律中，由于节奏的变化，使奔马的形象更为突出。
《流莺曲》是以描写草原上黄莺为题材的器乐小曲。全曲主要是由这个短句采用前一小节始终不变，后一小节不断扩展变化的手法，刻画了上下飞舞的黄莺形象。这首小曲在临近结束时曲调变为临时转入下属调，使黄莺的形象更为生动。
《弦索十三套》也是属于弦索的合奏音乐，它因有十三套乐曲而得名。
明嘉靖、万历年间有一种以琵琶、三弦、筝等弦乐器为主，再吸收箫、管等管乐器，称为“弦索”的器乐合奏。其曲调则有“古北词清弹六十余套”，据明·李开先《词谑》记载。当时琵琶名手张雄、高朝王、安廷振、何七，三弦名手伍凤喈、韩七、钟秀之，弹筝名家周卿、常礼、林经等，都是这些合奏活动的热心参加者。《弦索十三套》在清乾嘉时代(十八世纪)以前就已流行。它以琵琶、三弦、胡琴、筝等弦乐器为主，有时可在箫、笛、笙、提琴等乐器中任选一种或几种。它的曲调有《十六板》、《琴音板》、《月儿高》、《海青》、《阳关三叠》等等。
《十六板》是十三套中最难的一套，它是一首有复调因素的管弦乐合奏曲。其主旋律是《十六板》，对位旋律是《八板》。全曲除开头的引子外，共分十六段，由《十六板》通过加繁、缩减、变节奏等变奏手法，自由变奏十六次组成。每次反复时，对位旋律《八板》也随之反复，但不作任何变化。例如此曲开头散板的引子与正曲的头几句：
这里《十六板》原谱是全曲的主旋律，它与对位旋律《八板》一样，可以任意选用笛、萧、笙、提琴等乐器来演奏，其他胡琴、琵琶、三弦、筝所演奏的都是《十六板》的变奏曲调。可以看出，这几个乐器所用的变奏手法与各个乐器的表达性能有密切的关系，所以既能发挥各种乐器的特长(其中筝发挥得较差)，又能使各部音乐的旋律线始终连贯通顺。还有，它已开始注意到各部之间纵的织体关系，除了八度、四度、五度的协和音程外，它已经运用三度、六度的相和关系。这种经验，可能在它以前的合奏中流行已久，《弦索十三套》的编者只不过根据当时已有的演奏情形，用书面予以明确的记录而已。但这种经验只有靠分部的总谱才能记写出来。编者创造这样的记谱法，对较全面地记录民间音乐，的确有着积极的意义。它反映了我国人民群众的智慧与创造才能，也标志着我国音乐的一种新的发展倾向。
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