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浅析如何欣赏音乐（二）(五)
日期：2010-7-12 来源：小蝌蚪音乐学习网 编辑：崔老师 浏览次数：
导语： 三 音乐的题材与体裁 题材是“文艺作品的内容要素之一。即作品中具体描写的、体现主题思想的一定社会、历史的生活事件或生活现象。它来源于社会生活，是作者对生活素材经过选择、集中、提炼、加工而成的。作者选择什么题材，如何处理题材，取决于他的创作意图和所要表现的主题……”(引自《辞海》)。 “体裁”一词的本意有二：1.在中国古代文学中，指诗文的文风词藻。2.文学的体裁，又称样式。指文学作品的类别，如诗、小说、散文、戏剧等。在每一种文学体裁中，按作品体制大小长短划分，小说又有长篇小说、中篇小说、短篇小说，戏剧有多幕剧、独幕剧等;按作品的内容、性质划分，诗中有叙事诗、抒情诗等，戏剧中有悲剧、喜剧、正剧等，散文中有随笔、小品、杂文、报告文学等。文学体裁是随着历史发展而不断丰富、发展的。”(出处同上。) 简而言之，题材指的是作品的内容范畴，体裁指的是作品的存在形式。题材与体裁之间没有必然的联系，同一个题材完全可以用不同的体裁来表现。但是，有一些体裁由于其起源或是出于习惯，专用于特定的题材，例如小夜曲总是用来表现缠绵的爱情，而进行曲总是与行进中的队伍联系在一起
今天的小夜曲在形式的细节上有了一些变化，但本质上没有什么不同。伴奏的方法可能用钢琴或较大的乐队，但其中往往还能听出弹拨乐器的遗响;歌词可能与夜色无关，但思恋和哀怨依然如故;歌手可能是一位女性，但在男女平等的今天，这也是不足为怪的事情。最大的区别可能是演唱的场合：相信你听到过无数次小夜曲，都是在音乐会上或是录音机里，难得听到从窗外的夜色中飘来的如泣如诉的歌声。
摇篮曲和船歌
每个民族都有名称各异的音乐形式，但几乎所有的民族都有自己的摇篮曲;江河之畔都有船歌，但威尼斯船歌却以其独特的魅力传遍世界。这两种看似风马牛不相及的体裁，由于都在规则的轻轻晃动中诞生而产生一种饶有趣味的相似。
摇篮曲是母亲给孩子唱的歌，它的特点有二：一是以安祥的口吻诉说，由此而形成平顺低回的曲调;一是使用奇数拍子(如3/4、3/8等)或规则的切分节奏，以与妈妈温柔的动作吻合(在生活中，相信大多数爸爸也曾对着摇篮低唱，但在舞台上却很少见)。许多作曲大师被它吸引，写出质朴而动人的歌曲。这些歌曲又有不少被改编成器乐曲，经常出现在音乐会上。
与摇篮曲不同，这里说的船歌不是泛指一切与船上生活有关的歌曲。音乐体裁中所谓船歌，通常专指飘荡在泽国威尼斯的贡多拉小船上的歌声，因此又称“威尼斯船歌”。意大利的威尼斯风光旖旎、水道纵横，两头高高跷起的贡多拉是不可或缺的交通工具，日夜在城市和海滨四处穿行。船歌都是3/8、6/8一类的拍子，恰似小船的摆动。虽然都在摆动，它与摇篮曲的情调却迥然不同。船歌多为热情开朗、色彩丰富、旋律起伏较大;广为流传的《桑塔·露琪亚》就是一个极好的例证。
宣叙调和咏叹调
形象地讲，宣叙调可以称为“说唱”，它是将语言的音调和节奏加以音乐化的、夸张的处理而形成的一种歌唱形式，因此曾经译成“朗诵调”。十七世纪上叶，歌剧、清唱剧、康塔塔这些戏剧性的音乐形式相继登上欧洲舞台，长于叙事的宣叙调随之进入了全盛时期;它或是剧中的对话、或是独白，起到叙述情节、介绍人物的作用，很快就成了最重要的声乐体裁之一。实际上，早期的歌剧主要就是由宣叙调构成的。
咏叹调(aria)的词义就是“曲调”。它是在十七世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式而产生的。因此，它在各方面都与宣叙调形成对比。其特点是富于歌唱性(脱离了语言音调)、长于抒发感情(而不是叙述情节)、有讲究的伴奏(宣叙调则有时几乎没有伴奏，有时只有简单的陪衬和弦)和特定的曲式(多为三段式);相形之下，宣叙调的结构十分松散。此外，咏叹调的篇幅较大，形式完整，作曲家们英雄有用武之地，还经常给演员留出自由驰骋的空间，让他们有机会发挥高难度的演唱技巧。所以，几乎所有的著名歌剧作品，主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。
咏叹调的类型很多，比如曲调华丽而技术艰深的“炫技咏叹调”、向宣叙调靠拢的“说白式咏叹调”、篇幅较小而简易的“小咏叹调”、专为音乐会(而不是戏剧性作品)写作的“音乐会咏叹调”等等。
歌 剧
在所有的音乐表演形式中，歌剧是结构最复杂的一种。它结合了声乐、器乐、舞蹈、文学、戏剧表演和美术设计等多种艺术的表现手段，将它们在有限的时间里展现于有限的舞台空间。
第一部歌剧是1597年问世的，但已经失传，现在都将佩里写的《犹丽蒂茜》(1600年首次演出)看作歌剧的鼻祖。此后，这个音乐和戏剧的混血儿大受欢迎，迅速发展。1637年，出现了专门上演歌剧的公众剧院，1660年已经有人在编纂歌剧词典，可见剧目之众。意大利的蒙泰威尔迪(1567—1643)是早期最著名的歌剧作曲家，他不仅写出了受欢迎的作品，还探索歌剧的音乐手法，创立了一些形式上的原则，可以说是歌剧历史上的第一个里程碑。
歌剧由意大利传到欧洲各地之后，与各国的艺术形式和欣赏习惯结合在一起，形成了不同的流派;在十七世纪末，有意大利歌剧、法国歌剧和德国歌剧三大类型。简单地讲，意大利歌剧的特点是注重“唱工”，美丽动听的咏叹调是它的核心;法国歌剧与芭蕾相结合，穿插着很多舞曲和舞蹈场面布景也富丽堂皇;德国歌剧则更多采用宗教或世俗题材(而不是神话)，并且更重视乐队的写法和作用。应该注意的是，各个流派之间并没有截然的分水岭，也不一定某国作曲家写的就是某国歌剧。例如，莫差特是奥地利人，但他的作品属于意大利歌剧的范畴;德国的歌剧改革者格鲁克所进行的改革，并不是针对德国歌剧，而被认为是意大利歌剧的重要事件。直到十八世纪，歌剧基本上是属于意大利的。当时活跃在巴黎、维也纳的歌剧作曲家和歌手很多是意大利人，其他国家的作曲家纷纷到意大利学习，并且使用意大利语的脚本，就连故事背景也时常选择在意大利。
随着歌剧的繁荣，歌手的影响也越来越大。有些人到剧院根本不是为了“看戏”，而只是为了听女主角的一段咏叹调。在这种情况下，著名的歌手经常要求作曲家专门写作能够显示其技巧的段落，或是在舞台上将他们的咏叹调任意发挥，每唱完一段之后还要中断剧情，接受观众的欢呼致敬。这种现象愈演愈烈，以至意大利歌剧面临着失去“戏剧性”，成为歌手们统治的竞技场的危机。
格鲁克(1714—1787)的改革正是针对这一弊端。他曾在意大利的米兰受过训练，也继承了意大利歌剧的基本风格。但他认为，歌剧首先要具有戏剧的真实，音乐应该从属于戏剧的需要。他的改革大体上是这样几点：(1)揭示音乐与诗歌的内在联系，杜绝不必要的装饰和卖弄;(2)让角色有更多的生命力，而不是一个发出华丽的声音的玩偶;(3)避免宣叙调和咏叹调的风格差异过大，以使剧情发展更加连贯;(4)序曲是剧情的准备，而不仅是“开场锣鼓”;(5)开始采用非意大利语的脚本;(6)乐队的配器与语言(歌词)相配合。他的观点和实践在当时是惊世骇俗的，曾引起轩然大波，人称“返回1600年”。他影响了十八世纪英、法、德、意各国的歌剧创作，在德国和奥地利作曲家，如莫查特、韦伯、瓦格纳和施特劳斯的作品中，痕迹尤为明显。
与此同时，意大利的歌剧也在自己的轨道上不断地发展。十九世纪上叶，在欧洲所有国家的都城都有专门上演意大利歌剧的剧院，多尼采蒂、贝利尼、罗西尼、威尔迪等人的作品盛演不衰。到十九世纪下叶，受到左拉、福楼拜、易卜生等人开创的文学上的“现实主义”道路的影响，出现了意大利歌剧的“真实主义”流派，将凡人百姓的喜怒哀乐、日常生活搬上了歌剧舞台。其先驱是马斯卡尼(《乡村骑士》)和莱翁卡瓦洛(《丑角》)，接踵而来的是普契尼，他的《艺术家的生涯》(又译作《波希米亚人》)、《绣花女》成为真实主义歌剧的代表作。
在歌剧的发展历程中曾经出现许多分支，其中影响较大的有：“正歌剧”，内容高雅，风格纯正，最初的代表人物是斯卡拉蒂，继之有皮钦尼、萨利埃里以及格鲁克的早期作品，今日舞台上均已少见;“喜歌剧”，题材轻松，对白较多，其中又分为意大利喜歌剧、法国喜歌剧等;“大歌剧”，常采用历史或英雄题材，规模宏大，阿莱维(《犹太女》)、梅耶贝尔(《胡格诺教徒》和《先知》)、柏辽兹(《特洛伊人》)等法国作曲家好像更偏爱这种形式。此外，还有许多更具体的分类，例如“拯救歌剧”、“乞丐歌剧”、“抒情歌剧”、“轻歌剧”、“民族歌剧”(由十九世纪兴起的民族乐派而得命)等等。
歌剧史上的另一次重大的变革几乎是由德国作曲家瓦格纳独自发起和实践的，他首创的“乐剧”是对传统歌剧观念的一次大的冲击。他也强调歌剧的戏剧本质，但却更进一步，认为作为一种完整的艺术形式，应当牺牲某一方面的个性以追求新的整体。在创作中，他摈弃了宣叙调和咏叹调的差别，取消了人为的场景分割，以连绵不绝的管弦乐贯穿全曲，并以短小的“主导动机”象征剧中情景，使得音乐与剧情紧密地结合在一起。四部歌剧《尼伯龙根的指环》是他的代表作，是他的理论和实践的具体体现。
作为多种艺术的综合体，歌剧的确是一种相当复杂的现象，难以在有限的篇幅中条分缕析地加以说明。在这套丛书中有专门介绍歌剧作品的部分，这里不再赘述。
关于具体的体裁就讲到这里。需要声明的是，我们只是介绍了那些在历史上产生、并在今天继续存在的体裁中的一小部分;并且只是就它们的表面特征进行介绍，而没有将它们与特定的历史、地域、文化背景结合在一起来考察。实际上，每一种体裁都是在一定时期的一定文化中产生的，它们不是僵化的模式，而是符合人们审美心理的自然产物。所谓体裁，就是音乐表演的形式，毫无疑问，以后还会有许许多多新的形式出现，但只要我们掌握了上面这些基本的知识，就能够在面对未知的形式时有一个初步的判断，将它放在适当的位置。
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