探究中国器乐曲中的即兴之美(二)

　　2、 加花演奏

　　加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。

　　谱例3《行街》 ：

　　4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 |

　　谱例4《慢行街》

　　4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 |

　　实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。(关于这点，将会在后文中继续阐述。)这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。 第一是符合乐器的特性。

　　谱例5《欢乐歌》 ：

　　4/4 1= 琵琶谱：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 |

　　笛子谱：

　　55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |

　　从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见;而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。(琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。)笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：

　　谱例6：广东音乐《平湖秋月》

　　4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5 3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 (65 3523 ) | 5

　　谱例7：广东音乐《一枝梅》

　　4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |

　　虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的;但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到 “无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。 与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境;或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源 ，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

　　3、渐变的节奏

　　这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉“入了板”。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。又如我们所熟悉的《春江花月夜》也是一个很好的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在我们眼前缓缓铺开。随着曲调的反复和变奏，节奏逐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也越来越热烈，最终达到很快的高潮。这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。