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编钟古乐的艺术实践与思考(二)

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日期：2010-7-26 来源：小蝌蚪音乐学习网编辑：崔老师浏览次数：

导语：　　序言　　音乐与考古结合，国内少有。1978年曾侯乙墓古乐器的出土，将“博物馆与音乐”这一课题正式拉开了序幕。成立于世纪之交的河南博物院华夏古乐团，在中原文化的深厚内涵与实际相结合的探索研究过程中，找到了一些音乐与考古结合的最佳契合点，并正在将此工作进一步的展开，给过去仅对音乐载体进行考古研究的狭义理解注入了新的活力，这也是该乐团在“音乐文物复原研究”这一课题中的延伸与拓展，从音乐音响的角度对华夏古乐进行了解读与诠释。　　一、思路与宗旨　　河南地处华夏腹地，所出土的音乐文物历史悠久，内涵深厚，形式多样，在中国乃至世界音乐史上的价值与意义，不可估量。一批卓然不凡的音乐文物以其形神兼备的独特个性而为世界所瞩目。1999年底，河南博物院选择了本院的王孙诰编钟作为世纪之钟，并与国内其它会场同时敲奏，此举确实非同凡响，其意义之深之广也不言而喻。更为重要的是它以此为契机，为河南博物院音乐文物的开发、利用、研究打开了一片新天地。　　目前全国各地除屈指可数的几家博物馆勉强与音乐有缘外，专题的音乐博物馆或乐器博物馆还很稀有。2000年河南博物院在此找到了音

　　2、王孙诰编钟：1978年出土于河南淅川下寺楚墓，共26件，分上下两组悬挂，为8件套大型甬钟和9件套中小型甬钟两组合编而成，总音域跨越G到c4四个半8度宽的音域范围。下层音列稀疏，从左至右，从大到小音域为G到g1，跨越两个8度，单取正鼓音可构成徵、羽、宫、商四个音阶，兼取侧鼓可构成徵、羽、宫、商、角五声音阶。上层音列密集，从右至左，从大到小，音域为#c1到c4,，仅取正鼓即可构成七声音阶，如兼取侧鼓音则可构成半音音阶。在c4至b5的范围内，十二音俱全，可旋宫转调。这套编钟与现今的十二平均律十分相近。小三度13个，平均音程为395.9音分，大三度9个，平均音程为389.4音分，均接近于平均律。从8度音程看王孙诰平均8度音程为1201.84音分，与平均律8度音程1200音分极为接近。据文献记载，十二平均律的数理原理至1581年前后由明代朱载育整理完成，而此套钟测音结果表明，早在春秋晚期，人们已在实践中应用了十分接近于十二平均律的律制了。

　　3、王孙诰磬：1978年与王孙诰编钟同时出土于河南淅川下寺楚墓。石制的打击乐器，成编出土，共13枚。原料为青灰色岩，石质较软，形制相同，按大小次第的规格相悬。出土后经测音，有七枚呈哑质，其它几枚音质较为清晰。后经重新设计音高，增加了半音，其音域集中在C2至B3这一范围内，可以旋宫转调。磬与钟同时出土，楚人重视钟磬的传统在此得以体现。钟磬结合，在中原“以动声”的音乐艺术实践日趋完善时，使“以行声”的旋律效果也有所发展，其抒情性和旋律性同时得到了开拓。

　　4、新郑歌钟：1996年发现于郑韩故城东城西南部。歌钟的发现呈现一种少见的或不曾被史载的编列结构，每套纽钟有10对，其大小，形制纹饰甚至音高均两两成对。比较完整的有10套，每套编镈4件，纽钟20件，均形制相同，大小相次，编悬呈三层，上两层纽钟每层均为10件，为中高音区，下层4件镈属低音区。据专家考证，每套编钟正侧鼓音都有商音，存在的变徵、变宫音证实其半音关系丰富，可以演奏不同的调式和旋律。为了便于演奏又保持原味,我们将其中一套按首调为G从新设计了音高。从低音到高音，音域跨越了三个八度，可以随意转化调式，音质清澈透明，各音之间互不干扰，可以连续演奏，音乐性能大为提高。歌钟，有人认为是“音阶完善而为歌曲伴奏的钟”，新郑歌钟其良好的旋律性能也许能在这里找到注脚。

　　5、瑟：河南博物院现有的这套25弦瑟出土于信阳长台关楚墓，纹饰华美，做工精良，瑟瑟然如天籁之音。由于北方土质、气候等原因，丝竹类乐器少有留至今天者，但两周时期很多著名的琴师均出自中原，文献记载说明，师旷、师襄、师涓、师文等中原琴家均以音乐才华横溢而著称于世，“内得于心，外应于器”，为后学所敬仰。关于瑟的旋宫法，经学者丁承运考证，按照9—7—9的排弦法，瑟25根弦之外9弦低于内9弦一律，内外两组调高相差半音，内外组合用，就具有十个连续半音。关于瑟的演奏法，丁教授认为：应右手弹内16弦，左手弹奏外9弦之二变及旋宫时需使用的清宫、清商、清徵三声，两手应交替弹弦而非同时弹奏。这样的弹奏法在河南淮阳于庄汉墓出土的抚瑟俑上得到了证实。

　　6、古琴：琴是我国古老的丝弦乐器，居“琴棋书画”之首。相传伏羲、神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，创造了古琴，五千年来一脉相承，清淡古雅的琴曲包含了中国音乐最为悠远的民族精髓。“士无故不撤琴瑟”、“琴瑟友之”、“琴瑟合鸣”等文献记载琴瑟之和谐的事实自是不争，琴有旋宫五调，自古相传有一套旋宫方法，春秋战国时期，中原地域范围内琴的使用和出现率很高，《诗经》中多有涉及。

　　7、排箫：“望夫君兮未来，以参差兮谁思”，这里的参差指的即是排箫。两周时的排箫出土资料仅四处，除去曾侯乙墓，其余三处均在河南，这里出土的排箫有竹、石、骨三种质地。淅川下寺出土的是排箫，如同风翼，以一块完整的石料打制而成，13根编管的长度依次递进，管壁最薄处仅1毫米。目前所知的排箫其编管数从13到20不等，音色空灵，音域可跨越三个八度，令笛、箫类管乐器望尘莫及。

　　8、陶鼓：为配合史前音乐的开发，河南博物院先期复制了作为乐器使用的陶鼓，为郑州大河村和内乡朱岗出土的两种型制。陶鼓在屈家岭文化和仰韶文化中都有所见。此时期的鼓面多有皮革固定，又因深埋于地下历经久远年代的变迁，鼓面多腐朽，混于淘器群中难以鉴别，故有“异型陶器”、“喇叭形器”、“特殊器形”等称谓，或因其上下贯通而被称为“漏器”，又由于其出土时多做小孩的葬具，又被称之为“瓮棺”。随着有关实物资料的出土，人们的认识水平与研究工作也不断深入，音乐界推测它是鼓类乐器。1978年山西襄汾陶寺出土的这类器物与鼍鼓、石磬同出的器物组合关系印证了学术界的观点，即它具有打击乐器的功能与作用。纵观黄河流域陶鼓的出土情况，我们推测可能是黄河流域的巫师，在举行朝度亡灵、祭祀礼仪时常用的主要乐器。处于指挥作用灵魂地位的陶鼓，与其它乐器的组合关系，体现了新石器时代已有的节奏乐器占主导地位的传统，进而造就了大中原地区这一特色性文化体系。

　　9、陶埙：乐团目前使用的陶埙复制于安阳殷墟出土的实物。泥质灰陶，保存完好。直口平底,素面磨光，形似鸡卵。腰下部一面的三个音孔呈倒品自形排列，左上一孔较小，余两孔稍大，另一面有两个一字形排列的音孔，基本代表了埙的主流形制。埙属于色彩性乐器，“其声呜呜然，如怨、如慕、、如泣、如诉”。华夏古乐团使用的陶埙，在殷埙的基础上，将音孔扩充为8个，并按人体工学结构重新排列，拓展了音域，完善了旋律性能。

　　10、琵琶：为开发唐代音乐而复制。秦代时劳动人民创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的“弦鼗”;东汉时初名为“批把”，此时代定型为四弦12品位，称“琵琶”;公元四世纪，随着与西域文化的交流，有一种半梨形音箱，曲项，四弦四柱，横置胸前用拨或用手弹奏的琵琶和五弦琵琶传入内地，唐宋以后在此基础上不断改进，其琴颈向后弯曲，用拨子弹奏。乐团目前使用的琵琶即是这种曲项琵琶，明显的带有历史印记。

　　乐团配备的其它乐器还有打击类的虎纹、龙纹特磬，鱼形石磬、唐代细腰鼓和花盆鼓;弹拨类的箜篌、阮;吹管乐类的笙、箫;陶乐器有陶牛角、陶缶、陶哨、陶响器等，根据不同的时代而有所选取，无论对于音乐文物的研究抑或乐曲的开发利用，这些乐器的价值都有了进一步的拓展。

　　(二)关于乐谱

　　迄今为止我们所知的古代乐谱有30多种。流传下来的除了大量的古琴减字谱外，还有燕乐减字谱，工尺谱、唐敦煌琵琶谱等，对这些乐谱进行编译，是改变中国音乐史无声现状的关键。目前我们仅对部分古琴减字谱和工尺谱进行了译配。如打谱自《西麓堂琴统》的《神人畅》、《扊扅歌》等，古琴减字谱的打谱是一项艰辛的过程，但如果能够通过这种形式使上古的传统乐曲延续下来，那将更值得庆幸。清代乾隆年间的《诗经乐谱》也是我们参照的一个范本，针对不同的乐器其上配有不同的乐谱，如钟磬谱、工尺谱、笛色谱等，同一调式同一旋律的乐曲，记谱法因乐器的不同而有所针对，我们所拥有的诗经系列乐曲均出自这里，这也是今后我们努力研究探索的一个方向。如前所述，编钟除了能够演奏中国古代传统乐曲，还具备演奏西方乐曲的功能，为了配合它的这种优势，除了现代乐曲外，一些学院派的作曲家先后为古乐团量身打造创作了一些乐曲，如《葛天氏之乐—奋五谷》、《商颂—玄鸟》等，一部分乐曲其曲谱的来源出自这里。

　　(三)、关于乐曲

　　1、历史典故：以历史上曾经流传于中原的人、物、事为主线，运用当时的乐器和乐谱今人今地再现历史上的这一情景。如《高山流水》、《屈原问渡》、《扊扅歌》、《神话引》、《满江红》等。

　　2、雅颂风情：诗经中的大部分篇章都与中原先民有着血脉相通的联系，选取诗经中来自上古的乐歌篇章，翻译编配传统的诗经乐谱，进而成功举办诗经吟诵音乐会，对于河南来说有着特殊的历史与现实意义。这一类诸如《关雎》、《鹿鸣》、《玄鸟》、《蒹葭》、《击鼓》等。

　　3、祭祀礼仪：“天人合一” 的思想渗透于中国古代的传统文化，人与神的交流在古乐曲中有所描述;华夏文明中厚德载物的精神，更是无处不体现在我们这个礼仪之邦的国度。《神人畅》、《奋五谷》、《河伯》、《阳春白雪》、《玄鸟》即是此类。