唐宋“雅、清、燕”三乐辨析（一）

　　雅、清、燕三乐，是自隋唐以来历史上每每提及且具有音乐品种性质的三种音乐，其历史下限可以延至宋末。唐宋各种文献对此或多或少有所涉及，总是时代变迁，音乐不可同日而语，文本记载也就存在各自的看法。历史记载延伸到近代音乐史学，因为关系到唐宋音乐史实，雅、清、燕三乐仍然是当代学者所注目的焦点。

　　一个历史上尚未清楚的公案，即便是众说纷纭，也是事出有因——是非曲直，唯后人深察之。

　　一、先贤之说及今人之研究

　　北宋沈括(1031一1095)《梦溪笔谈》(卷5)曰：

　　外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合著，自此乐奏全失古法。以先王之乐为“雅乐”，前世新声为“清乐”，合胡部者为“宴乐”。

　　沈括面对的是“全失古法”的北宋时代音乐，他从历史渊源出发界定出“雅、清、燕”三乐。比沈括稍晚的陈呖，在《乐书》“乐图论”的乐器中分“雅”、“胡”、“俗”三部。陈旸对“俗部”作了这样的解释：

　　俗部之乐，犹九流杂家者流，非朝廷所用之乐也。存之不为益，去之不为损，民间用之。虽无害于事，然方响十六为一架，杂用四清之声，适足以使民之心淫矣。郑卫之音也，欲民之移风易俗难矣。欲用之，去四清以协律可也。

　　虽然说，“清乐”和“俗乐”的概念是有些差别，但沈括和陈旸均是采用三分法，除去“雅”、“胡”、“清”就等同于“俗”了。后来的学者也是基于这样的认识来讨论问题的。

　　当代日本学者岸边成雄依据刘贶《太乐令壁记》、徐景安《乐书》等材料，对唐代音乐由雅、胡、俗三部发展为雅、俗二部的情况做出推断：

　　……玄宗朝人刘贶的《太乐令壁记》(《玉海》卷105及其他引)，是《通典》“乐”的原来依据，甚至结构或许文章都相似……

　　据这些相当丰富的诸史料，唐代前半的音乐大势可以约略窥知。若一言蔽之，唐初雅乐之大复兴，实际只是其形式：南北朝以来大举流入的胡乐越愈隆盛以致于极，给予雅乐影响而有二部伎之类的出现，同时压倒俗乐之清乐，掌握了当时音乐界的霸权。而一进入玄宗朝，清乐受到玄宗的特别庇护，在所谓法曲之名下转盛，与胡乐对抗流行，此即唐代前半的大势。

　　……但若据仅有的史料推测当时的大势，则至玄宗朝胡乐与俗乐的对立已经消失，可以认为胡俗两乐在俗乐之名下融而为一。最能反映这一点的是唐末人徐景安的《乐书》。这就是本书没有像《太乐令壁记》所见那样，把音乐区别为正乐五种及四夷乐五种，而仅把音乐大别为“雅俗二部”……

　　用这样的角度宏观地观察唐代音乐的演变，半个世纪以来似乎很少有学者涉足。但是如果仅仅以唐宋这几种文献的记载，有的又只是佚文，来判断这样的问题，疑问是存在的。

　　二、隋初雅、清、燕三乐

　　从历史现象分析，雅、清、燕三乐在东晋十六国时期已经形成。东晋南渡之后，清商乐在南方逐渐形成。而五胡十六国时期的北方，龟兹乐、西凉乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐、高丽乐等已陆续传入中原。这些后来被概括为“燕乐”(《隋书·音乐志》)。由于南北阻隔，交流受到限制，清乐和燕乐相对立的局面已经形成。

　　从严格的理论概念上说，“雅、清、燕”的分类并不是在同一的逻辑标准之下。“雅”只是和“俗”相对，这是以音乐性质上来分，“稚”是礼乐制度音乐，“俗”是娱乐音乐;“清”和“燕”都是“俗乐”，这是以音乐的民族成分来分，“清”是指南朝传承下来的清商乐，“燕”是指北朝以来的胡乐。所以，“稚、清、燕”的分类。逻辑上存在不合理的地方。前贤既然已经这样划分，现今也就按照这样的理解来讨论问题。

　　隋文帝杨坚统一南北后，“雅、清、燕”汇集宫廷，它们之间宫调上的矛盾在公元582年开始的“开皇乐议”上暴露出来：

　　开皇二年，齐黄门侍郎颜之推上言：“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。”高祖不从，曰：“梁乐亡国之音，奈何遣我用邪?”是时尚因周乐，命工人齐树提检校乐府，改换声律，益不能通。俄而柱国、沛公郑译奏上，请更修正。于是诏太常卿牛弘、国子祭酒辛彦之、国子博士何妥等议正乐。然沦谬既久，音律多乖，积年议不定……

　　又诏求知音之士，集尚书，参定音乐。译云：“考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通。先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声……”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓“均”也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合……

　　可以说，雅、清、燕三乐并立的情况是在隋朝统一的历史背景下形成的。它们在音乐功用上有所不同，音乐形态上也各自相异。《隋书，音乐志》的记载还透露出这样一种情况，就是郑译根据苏祗婆“五旦七调”创制的八十四调，结果是“旋转相交，尽皆和合”。

　　郑译创制的乐理，是把“雅、清、燕”三乐的乐理统一起来，这一点宋元人很清楚。《辽史·乐志》云：

　　自汉以来，因秦、楚之声置乐府。至隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。

　　沈括对此却有批评。《梦溪笔谈》(卷5)说：

　　五音：宫、商、角为从声，徵、羽为变声。……隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竟为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄煞、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声，无复条理。

　　毫无疑问，郑译乐理的产生，是应宫廷音乐“雅、清、燕”三乐并用的音乐实践所需，它在当时的现实意义和历史意义都不能轻估。

　　从隋文帝平陈(589)到北宋建立(960)，将近四百年：又从北宋到南宋末(1279)，约三百多年。“雅、清、燕”三乐随着历史的变迁，发生了种种变化。历史文本处在不同时期，从不同角度、不同方面上记录到这样的史实，也反映出著作者观念的差异。

　　三、《唐会要》“天宝十三载改诸乐名”

　　历史记载往后的推移，就是北宋王溥的《唐会要》。对《唐会要》的成书，宋代李焘《续资治通鉴长编》记载：

　　(宋太祖建隆二年，正月)监修国史王溥等上《唐会要》一百卷。唐德宗时，苏冕始撰《会要》四十卷，武宗时，崔铉又续四十卷。溥等于是采宣宗以降故事，共勒成百卷。

　　以时间推之，唐德宗(780—805年在位)及德宗以前之事，当是苏冕所撰。《旧唐书·苏本文原文冕传》曰：“冕缵国朝政事，撰《会要》四十卷，行于时。”《新唐书·艺文志》载有“苏冕《会要》四十卷”。可见苏冕所撰《会要》曾单独刻版印行。其中唐玄宗在位期间(712-756)的事情，自然也是苏冕所撰。《唐会要》卷33“诸乐”中记载了“天宝十三载改诸乐名”，共记录了14个宫调、214个曲调，是研究唐代音乐难得的珍贵史料。岸边成雄就这条史料。对雅、清、燕问题做出这样的推断：

　　不过在天宝十三载，设定了专用于俗乐的二十八调制度，同时许多胡乐曲改为中国名……这样，胡乐和俗乐以这一年为界，在制度上、形式上均成为同一的东西，这在记录上的表现，便是达到为俗乐一种所满占的地步。这便是雅胡俗向稚俗两立推移的经过……

　　黄翔鹏先生看法明显与此不同，他说：

　　岸边成雄就根据这个材料说当时的二十八调还没形成。其实这只是个礼仪时用的节目单，只是一小部分曲目。

　　拜读岸边成雄上述的分析，他把《唐会要》、《太乐令壁记》、《历代乐议》作为从盛唐到晚唐不同时期记录唐代音乐的一种历史文本，由此得出“稚胡俗向雅俗两立推移”的结论。尚觉疑义的是，音乐文化的发展就整个社会而言，存在不同文化层次和不同文化区域的差异，在接受外来音乐时也同样存在这样的差异。历史文本所反映的史实往往是一个侧面、或者是一个层面。《唐会要》这条记载反映的是整个唐代社会音乐发展的一般现象，还是玄宗朝宫廷音乐一时的现象?历史文本又有无倾向性?这是可以进一步讨论的。（作者：郑祖襄）

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