试论满族音乐历史发展的三大文化圈(三)

　　清统治者为巩固政权，将满族诸部编成八旗分散居住在全国各地，由此满族的民间音乐也被带到全国各地，流传在驻守边疆八旗军中的“八旗子弟乐”，便是在满族民歌和萨满神歌的曲调上，填以具有简单故事情节的歌词，用八角鼓伴奏，来抒发心中思乡之情的音乐。这种长于抒情、叙事一唱到底的音乐形式传入京都后，受到人们喜爱，八旗文人便参照民间鼓曲的格式和北方音韵的“十三道大辙”，创作出近似鼓曲的“八旗子弟书”，后因初创地域和风格不同，又分成“高亢红火、慷慨激昂”的“东城调”和“缠绵悱恻、婉转低回”的“西城调”。最初“八旗子弟书”用满语写作演唱，在逐渐混入汉语演唱时称为“满汉兼”;其后根据听众的需要，又有一部分满汉文对照的唱本，或用满语或用汉语演唱，谓之“满汉和壁”;最后因满族通用汉语，故“子弟书”也都用汉语写作和演唱了。在此期间，“子弟书”传到天津，形成“语言通俗流畅，接近方言口语，节奏较快”的“天津子弟书”(也称“卫子弟”);后又传到盛京(沈阳)称为“清音子弟书”。① 清末。“子弟书”衰落。在其基础上逐渐形成了流行于京津一带的“梅花大鼓”，以及与“木板大鼓”相结合的“京韵大鼓”。②

　　在东北满族人民中，还流传着一种手执八角鼓自编自唱的艺术形式，名为“八角鼓”。清入关后，它已具有说唱特征雏形，也传入关内。此后，“八角鼓”的表演形式以满文化特征和其他满族音乐文化因素，以及中原音乐文化一起促成“单弦牌子曲”的形成和发展。“单弦牌子曲”运用满族乐器八角鼓伴奏;其音乐吸收“子弟书”中的“西城调”① 和明、清流行的时调小曲(其中有可能包括满族民歌和满族八角鼓音乐)，以及因满族士兵宝恒(又名小岔)唱得最好而命名的“岔曲”。在其表演形式从群唱改变成“单弦”形式，以及文学、音乐内容又进一步充实提高时，满族单弦表演艺术家德寿山等人又融入了大量的满汉文化，此后，“单弦牌子曲”盛传不衰至今。此外，满族八角鼓也对其他地区的说唱艺术有一定的影响，“现在山东流行的聊城八角鼓与满族八角鼓有渊源关系，河南大调曲子、兰州鼓子、青海平弦等都吸收过八角鼓的曲牌。”②

　　上述表明，满族及其先世的音乐在进入中原后，伴随着汉族音乐的进化，也处在一个有利于自身发展的良好氛围中，它在不断发展中与汉族音乐相融合。事实证明，北方中原的民间音乐的旋律舒展流畅、节奏清晰欢快、性格阳刚爽直等特点的形成，无不受着北方各少数民族音乐文化(其中也包括满族音乐文化)的影响。

　　2.东北地区以满汉文化为主体的文化圈

　　东北地区是满族(女真族)的发源地，从金帝国至清帝国，无论是入主中原的贵族还是留居东北的贵族，都明显大量地吸收汉文化，这从史料记载和出土文物中可以明见。但在民间，满族(女真族)风俗文化对汉族的影响，胜于汉族生产技术对满族的影响。

　　金代，统治者从关内虏迁大批汉人到东北，这些迁徙到东北的汉人，不少都成为女真人的奴婢，形成金代奴婢户大都是汉人。金统治者强迫东北地区汉人女真化，曾下令“禁民(汉人)汉服及削发不如式者死，”③ 由此，“女真人统治下的汉人在服式、发式、居住、饮食方面都已相当程度的女真化。所以金世宗时的大臣唐括安礼认为‘猛安人与汉户，今皆一家，彼耕此种，皆是国人’”。④ 到了明代，仍有大量汉人被掳掠成为女真人的奴婢，他们“久居彼境，则语文日变，忘其本语，势所必然。”① “他们不仅在语言上‘不解汉语’改操女真语，而且在文化习俗的各方面都逐渐接受女真文化的影响，而女真化了。”② 清代，因东北地区土地肥沃、特产丰富，大批汉人不断流入关外，分散在东北各地居住的汉人因与满人杂居之多寡成分不同，而呈现出自西向东汉化程度渐弱的趋势。由于汉人逐年到东北垦荒，至康熙年间已影响八旗生计，尤以京旗最为突出。为解决此问题，乾隆初年施行将京旗闲散移屯东北和对东北全面封禁，尤其对“祖宗发祥地”实行长期重点封禁，以此限制汉人出关。为加强“满化”，封禁措施的第6条规定“专设满官治理州县”，第7条是“恢复满族旧俗”，如满族官员一律要称呼满语姓名，不准改汉姓呼汉名;山海关外州县没有满语命名的都要翻改满语名字;满人都要学习满语;满族、蒙古、锡伯、巴尔虎佑领下之女，不许和汉人结亲等。在生活习俗上，强迫汉人仿照满族剃发易服;汉族妇女废除了缠足;汉人也喜食满族的食品，如黏食、苏叶饽饽、萨其玛、豆面卷子、酸菜、酸汤子等;定亲之日，汉人也依照满族习俗，女饰盛服用旱烟筒为男家来宾依次装烟以及两家主人“换盅”。在游艺上，汉人也学会玩“嘎拉哈”和“走百病”。在宗教习俗上，汉人也逐渐接受萨满教和跳神。总之，在留居东北的汉人中，沦为满族奴婢的汉人(谓“包衣者”)满化最深，编入八旗中的汉军旗人满化也较深，其余的汉人亦有不同程度的满化。此后，“封禁”、“反封禁”、“驰禁”的斗争一直持续，直到民国才告终。其影响一方面延缓了东北地区开发的进程，另一方面却也留存了大量满族文化。民国以后，虽然关内汉人带来了各种汉文化，但长期封闭的东北地区因悠久的历史积淀，仍以满文化为主，兼融汉文化，似可称为满汉文化。

　　从现存满族音乐作品中可以看到满族音乐的特征是：“宫、商、角三音小组是满族音乐的核心音调，……以采用宫调式的最多，商调式、角调式次之，羽调式、徵调式则少见。……由于满族单词重音常落在单词的最后一个音节上，所以在散板和有板两类节拍中，都经常出现前短后长或前紧后松的节奏型，如《三字经》式的歌词使满族民间音乐中常出现X X X ─‖X X X‖的节奏型，……由于单词重音后置，满族艺人称为‘老三点’。‘老三点’不但是民歌中常用的节奏型，也是歌舞曲和器乐曲中最常出现的节奏型。”① 东北地区(除满族聚居地外)能够体现满族音乐特征的艺术形式有东北大鼓、单鼓(旗香、民香)、二人转和部分汉族民歌。

　　东北大鼓是广泛流传在城乡的说唱艺术。据专家考证：“子弟书的兴起和传入，对东北大鼓的形成和发展有着深远的影响。据传它是在清代乾隆四十八年(1784年)由子弟书艺人黄甫臣等从北京传到东北的。最初的演唱形式是演唱者手持三弦边弹边唱，脚下绑着‘节子板’用以敲击节拍，老艺人也叫它‘弦子书’。……随着民间艺人的进城，使原始的、自弹自唱的‘弦子书’形式逐渐消失，代之而起的是以女角为主，外加三弦伴奏的演唱形式，这时的东北大鼓已发展到一个新的阶段。② 以上考证表明，“八旗子弟书”对东北大鼓的形成以及早期的东北大鼓曾有过影响。从专家介绍的东北大鼓主要唱腔曲谱资料中还可以看到，“两大口”是宫调式;“小口慢板”;“二六折”是徵调式;“快板”是宫调式;“散板”、“悲调”是徵调式;“扣调”是商调式。无论是宫调式还是徵调式唱腔(旋律中有变宫)都呈现出以do-re-mi-sol-la为主要旋律音的宫调式感觉。唱腔旋律质朴，无过多装饰，与唱词语调紧密结合，这些都不同程度体现出满族音乐的特征。