从贝多芬到柴可夫斯基

音乐教育系2007级硕士研究生张烁

〔摘要〕：奏鸣曲是近300年来西方（尤其是欧洲）专业音乐创作中最为重要的体裁之一，而奏鸣曲式以其在不同音乐形象的交织和斗争中谋求统一，强烈的戏剧性效果使得一代又一代的作曲家在它身上不断添加属于其独特的一笔。奏鸣曲式是一种音乐结构，而作曲家如何运用这种结构来进行情感表达却往往被世人所忽略。在19世纪，奏鸣曲式作为及其重要的一种音乐结构类型，通过无数音乐作品使之得到壮大和发展。从抽象角度来说，这一音乐结构的形式化过程，绝非仅仅的用一种符号化形式去规范具体的音响组合，也并非用一种既定的框架去囊括大型的音乐作品，而是其本身的立体化和复杂化的思维方式恰恰体现了作曲家的表达欲望以及对社会的思考。本文从历史角度出发，通过贝多芬的《英雄交响曲》、李斯特《前奏曲》、勃拉姆斯《小提琴协奏曲》和柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲这4部不同体裁代表性作品的分析，并且结合达尔豪斯、戴里克·库克等大师的美学观点，去探寻19世纪这种体裁与形式与当时浪漫主义情感美学的发展过程，及其与社会历史发展的内在联系。

〔关键词〕：奏鸣曲式；音乐结构；情感美学；社会功能

引言

“如果我能像木匠一样，将自己行当的技艺透彻地展示给学生，我就会心满意足。果真如此，我会骄傲的宣称：我教给作曲学生的是一套优秀的技术理论，而不是空洞的美学理论。”这是作曲大师阿诺德·勋伯格在其著作《和声学》的导论中所表示出对于美学的不屑。其实，今天的音乐界中有这种想法的人也不在少数，从而造成一种现象：一种是“唯技派”，一种是“唯思派”。前者把作曲技术理论放在了无与伦比的位置，认为音乐的一切靠之体现，除此之外的都是枝末细节；后者则认为音乐是一种特殊的语言，关键在于其体现了作曲家对人生的表达及社会的思考，技术只不过是实现这一终极目的的手段而已。

在笔者看来，上述的两种说法都各有其合理之处，也都有偏颇所在。音乐作为人类的一种精神活动，它拥有着多个层面（技术和思想就是其中重要的两个），这些层面之间并非相互孤立，而是密不可分的一个整体。之所以这种联系不易被发现，是由于音乐结构的这种“符号性意义”，音乐本身的“音响意义”和音乐所体现的“思想性意义”不容易建立起直接的联系，造成音乐、人和社会之间貌似脱离的现象。现在，摆在我们眼前的问题是：音乐的结构形式如何同人类的情感发生关系？这个问题不解决，勋伯格的话就无从反驳。

18世纪奏鸣曲式的发展及其价值体现

这里，我们可以简要的回顾一下奏鸣曲式的发展历程：17世纪末器乐的发展，出现了古二部曲式，其尾声中同一调性上若干个主题音型的再现可以看做是“奏鸣原则”的萌芽状态；到18世纪初期，古奏鸣曲式孕育而生，在这里已经可以明确的划分出建立在不同调性上的主部和副部，从结构的完整性来说以及非常接近现代奏鸣曲的“呈示部”了；18世纪中叶，通过海顿和莫扎特等人的努力，形成了典型的奏鸣曲式，并且有了突飞猛进的发展。这一阶段，主部有了开放性的结构；副部中间也加入主部的因素，使其相互影响，推动副部的发展；展开部规模的扩大，成为整个音乐戏剧性发展的高潮；再现部调性服从出现后置，加强了音乐的不稳定性。这些变化使得“奏鸣曲式”的音乐表达能力有了空前的挺高，这也为后来19世纪这种结构的更进一步的发展奠定了良好的基础。

可以说，自从这一形式确立后，它几乎成为整个欧洲近200年来运用最为频繁的一种曲式结构，尤其对于大中型器乐作品而言。然而，我们不仅要问：为什么单单这种“奏鸣曲形式”能得到如此大的发展？这里，有着内外双重的原因：从音乐自身来讲，器乐的发展从时间来讲比声乐的发展滞后了很多，一直到文艺复兴，器乐音乐才慢慢被世人所接受，因此它必须找到一种合适的体裁和结构才能得到人们的重视；从作曲家的角度而言，如果想把这种音乐构成形式发扬下去，则必须要创造出一种既要适合器乐的表达方式，又能发挥作曲技巧的一种结构，而奏鸣曲形式无疑满足了上述要求——它既能表现器乐的演奏技巧，还能表达复杂而丰富的乐思，又能给作曲家无限的创作空间，因此它的出现，是器乐作品形式的一次伟大的革命，正如查尔斯·罗森在他的《奏鸣曲形式》一书中所说：

这一形式的出现是音乐作品（尤其是器乐）独立的象征，它往往从短小的乐思开始，最后发展成一个庞然大物。它的出现使器乐的独立变为可能，使音乐直接以音响的形式与听众接触，完全摆脱了文字的约束（指声乐的唱词）。[1]

从社会进化角度来讲，18世纪的欧洲风起云涌，正是社会转型的重要时期，如何告别专制制度走向现代文明是那时有识之士共同思考的话题，这些人当中理所当然的包括作曲家。对社会现实的思考，对自身命运的把握，对宗教信仰的质疑，对人生百态的理解，这一切的一切仅仅用语言或歌唱来表达往往显得力不从心，而器乐的魅力此时正逢用武之地；从社会的音乐创作语境来说，也迫切的需要一种能够突出体现器乐音乐美的结构框架，因此说，奏鸣曲式的出现无论从音乐的发展逻辑或者是作曲家的社会需要来讲，它的出现是必然的。 

19世纪奏鸣曲式的审美发展轨迹

（一）

艺术史上把19世纪成为“浪漫时期”，这里的“浪漫”绝非仅仅指花前月下，而是代表艺术作品的创作风格。在这种风格之下，形式与内容更如水乳交融一般密不可分。

贝多芬是在奏鸣曲式“形式”与“内容”两方面都进行彻底革新的伟大先行者，至今无人比肩。从当时的音乐发展程度而言，无论采用何种曲式都不可能容纳贝多芬所展现的音乐世界。如果说奏鸣曲式是经过史塔米兹和海顿确立其结构和样式，那莫扎特的功劳就是进一步丰富它的内容，而贝多芬是真正在这种曲式中注入人类的热情、悲怆与痛苦，使其表现出一位“不朽咆哮者”的勇气和力量。贝多芬降E大调第三交响曲《英雄》的第一乐章，绘声绘色的体现了“奏鸣曲式”的结构力量。下面是这部交响曲第一乐章的曲式结构表格图： 

      贝多芬：降E大调第三交响曲《英雄》（第一乐章）Op.55  奏鸣曲式

 我们看到，《英雄》的第一乐章是一个规模及其庞大的奏鸣曲式，这种对音乐结构和材料的运用是海顿、莫扎特等人不可想象的。《英雄》于1805年4月7日首演，可以说这是19世纪的第一部不朽的作品。这里，贝多芬对于奏鸣曲式做了大胆的革新，表现为三个方面：首先，呈示部中主部和副部的两个主题的都是不稳定的，尤其是副部的第二个主题开始了一种半音化倾向，这在当时的音乐作品中是极为罕见的；其次，展开部规模的空前膨胀（一般来说展开部的规模是呈示部的三分之二，而这里却几乎比呈示部多出一倍），两个主题在不同的调背景下互相交织，令人目不暇接，使音乐的动力性和斗争性极度加强；第三，展开部中加入抒情的插部，这在19世纪之前也是少有的，这一“峰回路转”的变化，使得音乐在紧张激烈的同时有了一丝宝贵的暖色。

这种曲式上的革新，是完全为音乐的内容服务的。主部的“英雄”主题用一种号角之声，象征着无坚不摧和不可战胜，而刻画英雄抒情性格的副部则有着惶惶不安的节奏及不稳定的和声，单这两个主题已经把“慷慨悲歌的侠骨和悲天悯人的柔肠，作为英雄性格的两面展现了出来”。[2]展开部的篇幅如此之大，恰如其分的表明了英雄所遭受的打击和面临的考验，插部的主题是第一乐章中唯一使用了两个平行乐句的完整陈述，小调的特有旋律使这个主题异常的感人。由此可见，贝多芬在这里用音符和结构的组合表达出其内心的情感，这完全符合了18世纪末19世纪的情感美学原则。正如卢梭所言：“除绝少例外，音乐家的艺术绝不在于对象的直接模仿，而是在于能够使人们的心灵更接近于（被描述的）对象存在本身所造成的意境”。[3]

不可否认，18世纪的启蒙思想对贝多芬影响无疑是巨大的，因此在他的作品中，市民阶层觉醒的人性自觉意识有了前所未有的体现，这种生命激情的迸发，对自由平等的追求，对自身命运的掌控在《第三交响曲》第一乐章中有了最直接的表露（整个展开部的写法，如同一次伟大的战役），通过结构的力量把这种英雄主义的主题发挥得淋漓尽致。对于这一乐章，贝多芬精神的后继者瓦格纳曾说：

“幸福与悲欢，满足与匮乏，甜美与悲痛，勇敢与反抗以及难以压抑的自我意识等，都像后浪推前浪般的紧密结合。即使我们想把它们和自己的情感连贯起来，却连一样也抽不出来……我们在无尽的威力中，认出了世界的破坏者，也看到了和天神搏斗的巨人！”[4]

（二）

贝多芬之后，古典主义音乐的对比原则开始变为浪漫主义的情感冲突，表现在音乐结构的均衡逐渐被打破，体裁和形式的自由应运而生。因此说，情感美学是浪漫主义音乐风格赖以产生和发展的基础。浪漫主义的作曲家有意识的突破古典音乐所设立的条条框框，在“奏鸣曲式”当中最明显的标志就是结构的复杂化和性质的复合化。结构的复杂化是指作品中改变原有曲式结构的单一性而加进新的元素，使其既有整体曲式的框架感又有局部曲式的认同感；性质的复合化是指音乐作品在组织手法上突破古典的单一模式，不仅使用“奏鸣”手法，还同时吸收变奏和回旋等原则进行综合创造，这样使得作品本身兼有多个曲种的性质。

李斯特是浪漫主义标题音乐的创始人之一，他开创了“主题变形”手法，将主题的“控制”能力推到一个新的高度。从“奏鸣曲式”角度来看，他的很多作品不仅仅局限在单一的奏鸣框架，而是将作曲家热衷的变奏手法融入其中。这种结构的创新所带来的形式之美是之前的作品中所不能寻觅的。在谈到内容和形式方面，李斯特自己曾说：

“艺术家的天才表现在用情感和形式的完全统一来变现自己，它们彼此不能分开，互为表里，这一个就是另一个发出来的光。”[5]

李斯特音乐结构上的创新，在他的不朽作品《前奏曲》中体现得最为充分，请看下面对这部作品的曲式结构分析表格：

李斯特：交响诗《前奏曲》（交响诗第3首）  奏鸣曲式

在这首著名的交响诗中，李斯特所表现出的音乐结构已经不仅仅是单纯的奏鸣曲式了，而是将奏鸣曲式的各个部分建立在同一主题的变奏基础之上；同时这种变奏也不再是古典主义中严格意义上的装饰变奏，而是将短小的主题变形，加以动机似的的发展；再现部主副部位置的倒装，又使整个结构布局呈现出一种ABCBA的拱形结构。

曲式结构复杂化和复合化的结果之一就是音乐的表现更为丰富和细腻，这也是历代作曲家梦寐以求的效果。19世纪中，“音乐的内容及其表现方式”是浪漫主义音乐美学的首要命题，而李斯特作为“音乐是情感的外化”这一命题的支持者，一直在高举这面“情感论”的大旗。他曾说：

“艺术中的形式是放置无形内容的容器，是思想的外壳，灵魂的躯体……只有在这个‘容器’充满了情感的内容时，它对艺术家来说才是有意义的。”[6]德国作曲家舒曼也有类似的观点：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心感情的艺术是渺小的艺术。”[7]

在这首《前奏曲》当中，奏鸣原则体现在两个对比主题的呈示、展开和再现，表现青年人青春阳刚的主部以及清馨柔美的副部互相交织；展开部则描写了暴风雨的来临以及人生道路上的挫折，插部的田园气息就像在展开部和再现部之间添加一道美丽的彩虹；再现部中，温柔的副部主题变成了威武雄壮的进行曲，最后的主部则更加的气势恢宏，表现了青春的美好和壮丽，奏响了胜利的凯歌。这首标题交响诗一反拉玛丁在《沉思集》中略带悲观的色彩，更没有“人生是走向死亡之前奏”的消极思想，而是通过精巧的曲式布局，新颖的和声功能和酣畅淋漓的配器展现出一首充满朝气的青春之歌。李斯特在这首作品中对传统奏鸣曲式的革新完全体现了他的创作思想和美学观念，正如哲学家黑格尔所说：“这种形式要素满足了纯音乐领域内的配合、变化、矛盾与和解的过程，但光有这些还不能算作真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。”[8]

（三）

如果说李斯特在音乐精神方面是贝多芬的后继者之一，那么19世纪德奥乐派中直接从民族血统自身发展出来作为乐圣继承者的不外乎两人：勃拉姆斯和瓦格纳。这两人无论从音乐风格还是思想内容几乎可以讲是贝多芬的“嫡系子孙”。有意思的是此二人互补性很强，前者一生不写歌剧，而后者则从未深入接触交响曲，但他们无疑在各自的领域中开拓着自己的天地，也都在“奏鸣曲式”这种音乐结构方面有着突出的贡献。鉴于篇幅问题，本文仅举一例来论述这一观点。

勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》被公认为“四大小提琴协奏曲”之一[9]，其中的第三乐章可以说在音乐结构的安排，独奏乐器技巧的展开以及民族化旋律与和声的综合运用方面有独到的安排，它所表现出纯熟而老练的作曲技法又让我们叹为观止。作曲家通过跳跃性的节奏，匈牙利民间音调的运用将人们带入一个热情激动的音乐场面。同样，我们通过下面的结构图来进一步说明： 

勃拉姆斯：《D大调小提琴协奏曲》（第三乐章）Op.77   回旋奏鸣曲式

这一乐章作曲家采用了回旋奏鸣曲式的结构，把匈牙利吉普赛民间舞曲特色的节奏和旋律放置在较为严格的古典曲式框架之中，这本身就是勃拉姆斯的一种创举。这位有“浪漫时期古典回声”之称的大师将古典主义的严谨和浪漫主义的奔放结合起来，形成了自己特有的风格。李小诺在其博士论文《拱形音乐结构之研究》中这样写到：

“这一乐章主部主题热烈豪放，副部主题诙谐幽默，两者都是舞曲性格；插部则温和平缓，在乐章中形成一个短暂的平静阶段；再现部倒装再现，使安静的插部首先进行到副部轻盈的舞蹈音乐，进而再回到主部热烈的舞蹈场面，从插部到乐曲结束形成了一个由静到动逐步发展壮大的过程，拱形结构原则的运用，使这一乐章中各个场面有机的统一起来。”[10]

勃拉姆斯在这部作品中倾注了大量的心血，在这一乐章中，尽管采用了颇为古典的回旋奏鸣曲结构，但内核中却燃烧着创新的火焰。除了前面提到的将民间音乐因素融入协奏曲创作之外，在手法上将奏鸣原则，三部性原则，回旋原则，拱形原则等等集于一身，使听众在听觉审美上尽可能的丰富和多样。尽管这一乐章并没有太深的思想寓意，但其艺术质量却毫不逊色，正如德国美学家瓦肯罗德所言：

“有很多乐曲，技巧大师（指作曲家）仅仅按照规则排列乐音——就像安排镶嵌图案中的马赛克一样，尽管如此，这些乐曲仍然意味深长，甚至会充满感情。”[11]

这里，我们发现了一个有趣的现象：无深刻思想，仅仅排列乐音，并不意味着乐曲就没有艺术质量，甚至还能“充满感情”！这实际上已经涉及到了音乐美学史上一个争论了近200年的问题：音乐到底表不表达情感？围绕着它，“自律论”和“他律论”两大流派所发表的文章估计能堆满一大间屋子，这不是本文中心，没有必要在这里浪费笔墨。但这一现象说明，在19世纪的中后期，“情感论”美学虽然还占据主导地位，但对它质疑的号角已经吹起。

（四）

19世纪浪漫主义音乐的最大特征之一就是把作曲家自身的情感表达全部融入到了音乐的创作中去，这一点在民族乐派的身上体现得尤为明显。无论俄罗斯一族，波兰一族，捷克一族还是挪威一族，各国的作曲家都把自身的感受和当地民间旋律完美的融合，同时在音乐结构方面继续大胆的推陈出新，不断的超越前人。

柴可夫斯基是俄罗斯民族乐派的集大成者，在他的作品中始终流淌着斯拉夫民族的血液，以至于其音乐一听便知，与他人绝不雷同。柴可夫斯基在谈到音乐创作时说：

“用音乐来倾诉激动的心灵！从本质来说，内心的感受借音响而流露，就像抒情诗人以诗句抒怀一样，区别仅仅在于音乐有更加无比强大的手段和细致的语言去表现千百种不同的内心情绪。”[12]

人类的进步正式由于有一批不满于现状的人物，他们敢于冒着“遗臭万年”的骂名而执着的奋勇前进，这是文明进步的必然要求，也是人类伟大之所在。在音乐界，贝多芬，瓦格纳，斯特拉文斯基等等个案不胜枚举。柴可夫斯基也不例外，他的作品（尤其是中晚期作品）对于音乐结构形式的更新也随处可见，当然在这之中最有代表性的作品之一便是首演于1870的《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲。这虽然是柴氏中期的作品，但其手法的老道和娴熟，构思的精巧和周密令人拍案叫绝，更重要的是他把奏鸣曲式的发展又推到了一个新的高度，表现在在奏鸣曲中主部和副部的主题彼此独立，这一来使得奏鸣曲式的整体结构发生了动摇，从而使得主题之间处于平等的抗衡地位，导致次级结构重新组合的现象发生，原本单奏鸣曲式结构复合成为一种“双奏鸣曲式结构”。 

柴可夫斯基：《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲 （无作品编号）    奏鸣曲式

 我们可以从表格中感受，这是一个结构异常庞大而复杂的奏鸣曲式，老柴在这里可以说将奏鸣手法的运用又艰深了一层，表现在第一再现部中，主部和副部的调性并未真正的统一，但“平行”的调关系已经让它们走的很近，而在第485小节后，“受到歪曲的而变形的副部主题才真正的在低沉的主持续音的敲击中实现所规定的‘在再现中与主部主题在调性上统一起来’的原则。”[13]

作为一部标题作品，本曲并没有沿用早先的叙事风格，显然作曲家不想通过音乐描述而再现莎翁笔下的故事情节，而是借助情感的烘托来表现“题材原型”的悲剧精神，而这种精神的语境在于柴可夫斯基本人失败的感情经历，因此他把人生的痛苦和失败，惆怅与悲伤完全的融入到这部作品当中，主部和副部在不同调性上的交织，同展开部引子的形象（神父形象）的斗争，这种斗争在“第一奏鸣曲式”中表现得还不够激烈，因此再在“第二奏鸣曲式”中继续发展并达到高潮，尽管最终“斗争主题”连续被4次中断（长号声部），副部的“爱情”主题也变为哀婉的葬礼进行曲，但这种“悲壮”的气氛才是悲剧美学所特意营造的效果。正如哲学家尼采在其《悲剧的诞生》一文中所言：

“对于悲剧的效果还从未提出过一种解释，听众可以由之推断艺术境界和审美事实：时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧导致一种缓解的宣泄，时而我们应当由善良高尚原则的胜利或由于英雄为一种道德世界观现身，而感觉自己得到提高和鼓舞。我确实相信，对于许多人说，悲剧的效果正在于此……”[14]

由此，我们不难看出，正式由于音乐所表现的内容如此之丰富，所以作曲家才不断的改进结构形式来与之相适应，这一点也验证了19世纪情感美学的基本逻辑。

综上所述，我们列举了19世纪音乐史上的四部作品，如果说仅仅从它们身上就敢断言整个一个世纪奏鸣曲式的审美发展轨迹，那一定是以偏盖全；但事实上又不可能穷尽那一时期所有曲目的分析，因此这里只能举一些代表性的作品，笔者尽量从不同流派，不同风格，不同题材，不同体裁的作品当中选取。不过客观而言，前面四部作品在音乐史上的地位毋庸置疑，在奏鸣曲式的发展史上也属于经典案例，从这里，我们还是可以总结出一些较为重要的现象：

首先，19世纪浪漫主义思潮的兴起，使音乐从古典主义的“模式化”套路中解放，这也促成了整个欧洲音乐史的第一次音乐结构的革新，带来了音乐作品体裁、体裁、结构等等一系列要素的变革。音乐作为一种情感的表达越发深入人心，音乐和人的关系达到了前所未有的融合。英国美学家戴里克·库克在谈到这一时期的音乐时曾说：

“事实上，‘音乐是包含音乐以外的’正如‘诗歌是包含文字以外的’一样，因为音符和文字一样，有情感的含义；让我们再说一遍：音乐，在伟大作曲家的笔下用纯属他个人的表现方法最完善地表达了人类的普遍情感。”[15]

其次，音乐表达细腻性和丰富性的加强，导致了曲式结构的复杂化。这一时期属于典型的“内容决定形式”之阶段，无数作曲家都在“奏鸣曲式”这一辉煌的大厦中添砖加瓦，书写着属于自身的传奇；而且似乎还有这样一种现象，随着时间的推移，越往后结构形式越复杂，越往后音乐所表达的内容越丰富：拿本文所举作品来讲，《英雄》交响曲作于1805年，《前奏曲》作于1857年，《罗密欧与朱丽叶》作于1870年，可以说展现了19世纪前、中、后期的三个横截面，从曲式图上可以看出，这种结构的复杂性呈现递增的状态。其实，篇幅的增加，表达方式的更新，题材体裁的创新等现象并非只是音乐独有，其它艺术领域同样有着类似的状况。

再次，音乐内容借助复杂的结构形式表达作曲家对于人生和社会的思考。这种哲理性的思辨决不是一个小型的圆舞曲或者一首艺术歌曲所能容纳的，显然奏鸣曲式为作曲家的这种表达提供了一个宽阔的舞台；再有，很多作曲家与其所处的社会现实之间是一种不协调的关系，“当他们的理想与愿望在现实世界中无法实现的时候，他们便回到自己的内心世界中去，在那里寻找精神的寄托。”[16]所以这也决定了这种“内心”情感更适合用器乐来表达，而恰好奏鸣曲式正好符合器乐的表达逻辑，因此才出现了许许多多不朽的大型器乐作品。

总而言之，19世纪奏鸣曲式的发展与浪漫主义时期的情感美学原则是密不可分的，它处于一个宏大的社会语境之下。谢嘉幸教授在其博士论文《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》中将人类的音乐活动分成了三种语境：形态语境，情感语境和意念语境，其中意念语境是指社会的感性目标，他指出：“这种意向（指人的情绪内涵和情感追求）体现了特定主体对于特定感性目标的追求。换句话说，从情感表述的完整性来看，情感意向是包含在情感语境范畴内的。”[17]奏鸣曲式的发展，一定程度上正式这种音乐“情感语境”的在结构上的体现。

结   语

放眼全球的古典音乐演出，无论在哪个国家，只要你打开演出季的节目单，从1800到1900这一百年的音乐作品以绝对优势的数量占据着音乐厅的主导地位；贝多芬，柴可夫斯基，肖邦等等大师的作品不厌其烦的一遍又一遍上演；厚达1000多页的《企鹅激光唱片指南》中所涉及古典浪漫派作品的唱片篇幅至少占到700页之上……这些看似简单的现象的背后隐藏着一个深刻的问题：这些200年前的音乐仍然属于当下的听众，今天的我们再听到这些作品的时候丝毫不觉得它离我们很远，相反有一种强烈的认同感，原因何在？

其实道理并不艰深，由于这些音乐中所展现人类的精神和思考有着普适性的特点，在19世纪这种情感美学的作用下，作曲家们通过精妙的曲式结构和高超的作曲技法，把他们内心对于现实，历史，社会，爱情，命运，宗教，政治等等思考融入到作品中，而对于这些内容的思考当代人也并没有停止，因此在聆听这些作品之时会产生强烈的共鸣，内心当中的“集体无意识”被激活，作曲家与听众在音乐的进行过程中产生心灵的碰撞，使得听众在听音乐的同时，既完成了同作曲家“心灵感应”的过程，又得到了审美享受；而“奏鸣曲式”的发展以及其它作曲技法的进步，也使得作曲家在音乐表达上能够进一步随心所欲的同时给听众的听觉审美带来前所未有的冲击和快感。

综上所述，从情感美学这一角度来看，奏鸣曲式的发展以其交响化和复杂化的思维方式体现了作曲家的表达欲望以及对社会的思考，恐怕这也是浪漫时期的诸多音乐作品之所以久演不衰的原因之一吧。

注释：

[1]查尔斯·罗森，《奏鸣曲形式》[M]，1998，第10页

[2] 钱仁康，钱亦平，《音乐作品分析教程》[M]，上海音乐出版社2001年版，第180页

[3] 卢梭，《卢梭论旋律与和声》，《音乐译丛》[C]1962年第1辑，第79页

[4] 瓦格纳在《Neue Zeitschrift fur Musik》杂志上的一篇文章，1852年10月15日，转引自

《古典音乐400年》，邵义强著，河北教育出版社2004年版，第290页

[5] 李斯特，《李斯特论肖邦》[M]，人民音乐出版社1965年版，第7页

[6] 李斯特，《李斯特论柏辽兹和舒曼》[M]，人民音乐出版社1962年版，第42页

[7] 罗伯特·舒曼，《拉罗大师、副罗列斯坦和埃塞比乌斯的笔记摘录》[C]，见《舒曼论音

乐与音乐家》，人民音乐出版社1960年版，第143页

[8] 黑格尔，《美学》第三卷[M]，商务印书馆1979年版，第344页

[9] 其它三部分别为贝多芬，柴可夫斯基和门德尔松的小提琴协奏曲

[10] 李小诺，《拱形音乐结构之研究》[M]，上海音乐学院出版社2006年版，第112页

[11] 卡尔·达尔豪斯，《音乐美学观念史引进》[M]，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第78页

[12] 柴可夫斯基，《柴可夫斯基论音乐创作》[M]，人民音乐出版社1984年版，第161页

[13] 杨儒怀，《完满艺术境界的执着追求——幻想序曲<罗密欧与朱丽叶>不同版本的几点分

析》，见《音乐分析论文集》[C]，中国文联出版社2000年版，第204页

[14] 尼采，《悲剧的诞生》[M]，周国平译，三联书店1986年版，第97页

[15] 戴里克·库克，《音乐语言》[M]中译本，人民音乐出版社1984年版，第22页

[16] 邢维凯，《情感艺术的美学历程》[M]，上海音乐出版社2004年版，102页

[17] 谢嘉幸，《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》[M]，上海音乐学院出版社2005

年版，第98页

参考文献：

[1] 贝多芬《英雄交响曲》总谱，骑熊人出版公司，湖南文艺出版社引进，2001年

[2] 贝多芬《英雄交响曲》，李斯特改编钢琴谱，DOVER PUBLICATIONS,INC. NEW YORK,

1998

[3] 李斯特《前奏曲》总谱，人民音乐出版社1982年版

[4] 勃拉姆斯《小提琴协奏曲》总谱，奥伊轮堡出版公司，湖南文艺出版社引进，2002年

[5] 勃拉姆斯《小提琴协奏曲》小提琴与钢琴谱，上海音乐出版社，2003年

[6] 柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶》总谱，奥伊轮堡出版公司，湖南文艺出版社引进，2002

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[7] 柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶》钢琴缩谱，中国音乐学院作曲系内部资料，2007年

[8] 柏西·该丘斯，《音乐的构成》[M]，缪天瑞编译，人民音乐出版社1964年版

[9] 柏西·该丘斯，《大型曲式学》[M]，许勇三译，人民音乐出版社1982年版

[10] 杨儒怀，《音乐的分析与创作》[M]，人民音乐出版社1995年版

[11] 爱德华·汉斯立克，《论音乐的美——音乐美学修改刍议》[M]，人民音乐出版社1980

年版

[12] 于润洋，《现代西方音乐哲学导论》[M]，湖南教育出版社2000年版

[13] 卡尔·达尔豪斯，《古典和浪漫时期的音乐美学》[M]，尹耀勤译，湖南文艺出版社2006

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