对小提琴教材的思考

　　在三百多年小提琴传统的教学中，已形成了一整套的教材，大致可分为几种类型：

　　1.小提琴理论书(小提琴家或教师对演奏小提琴的心得)。

　　2.小提琴学习过程中用的教材(包括基本练习、音阶和练习曲)。

　　3.小提琴演出用的乐曲(包括大型协奏曲和小乐曲及介于其中的即可作为练习用也可上台演出的技术性乐曲)。

　　一般来说，音阶、练习曲被认为是学习技巧的过程，而乐曲则是学习表现音乐的。

　　一个现象很值得注意，几乎比较优秀的几本小提琴练习曲，如克莱采、罗德和顿特等全部产生于十九世纪的欧洲，而二十世纪以来却很少有练习曲问世，即使有也没有什么影响，如埃尔加的练习曲就出版在1892年，虽经曼纽兴提倡作为青少年比赛的指定曲目，但仍旧没有什么人用。另一方面，所有的音阶、基本练习却差不多都是出自于二十世纪，如赫里玛里、卡尔•弗来许和格里戈良的音阶及塞夫契克、什拉迪克等人的基本练习等，是否可以说明这一现象代表了两个世纪以来小提琴(尤其是小提琴教师们)所探索维瓦尔弟的方向和潮流声的不同?如果说练习曲为后代的学习者提供了掌握小提琴技术所需要的各类技巧，那么二十世纪以来的教师们却更多地从生理和心理的角度来研究和掌握这门乐器的过程。

　　(一)历史的回顾

　　我们知道，小提琴这件乐器的本身就有一个很长的发展过程，直到十七世纪才定型，当时的柯来里(Corelli，1653-1713)、维瓦尔地(Vivaldi，1678-1741)、杰米尼阿尼(1687-1762)和塔蒂尼(Tartini，1692-1770))等人创立的意大利学派，其中有许多作品至今还是音乐会的经典曲目，同时也是优秀的教材，但当时并未有练习曲问世。最早出现的是1701年由英国出版的一些书籍，是一些对小提琴家的忠告，早先都是在民间传抄的，所以都是匿名的。1751年杰米尼阿尼的“小提琴演奏的规则”是一本理论书，他除了作曲和演出外，也是当时英国最受欢迎的教师，他发现了左手手型(即著名的杰米尼阿尼手型)，也发现了音阶和半音指法、分解和弦的奏法等，有些至今仍有意义。雷尔波•莫扎特1756年作的“提琴演奏”也是一本很重要的书，至今仍是演奏巴洛克风格的依据，其中详尽地讲解装饰音在快板和慢板中如何演奏才能奏出高尚音乐的趣味等，他还提出了半把位和全把位的概念(即二、四把为半把位，三、五把为全把位)。塔蒂尼1758年的“弓法艺术”及“小提琴演奏的规则”也是极有影响的，他用柯莱里的主题作了50个弓法变奏，并提供了各种弓法的可能，他还对装饰音、颤音和揉弦作了规则性的述说，直到1800年才有加维尼斯(Gavinies，1728-1800)24首练习曲和菲奥里洛(Fiorillo，1753-1823)36首练习曲的出现，前者被誉为“法国的塔蒂尼”，他的教材有助于熟悉指板和练习伸张。后者是十八世纪未出生在德国的意大利人，他的练习曲着重训练右臂动作，但这两本的系统性不够，最好选用或作为克来采及罗德间的补充。

　　十九世纪上半叶，在小提琴技术方面是个突飞猛进的时代，这和当时处于资本主义上升时期文化艺术的发展有关，在欧洲随着小提琴的法比学派的兴起，尤其是法国革命后建立了巴黎音乐学院，使得平民有学音乐的机会，要求当时的教研组编写教材，1802至1803年贝里奥、罗德和克鲁采一起编写了教材，后来他们又各自作了编写，如1812年出版的克鲁采练习曲和罗德24首随想曲，1843年马扎斯也出版了75首练习曲，本是意大利国籍的维奥蒂和他的学生罗德、克来采等人成了法国小提琴古典学派的代表，在德国有斯波尔和恩斯特，而比利时则有贝利奥、维尔当，意大利的巴格尼尼在1820年出版了他的24首随想曲，使小提琴的技术达到了空前的高度。

　　从小提琴协奏曲的角度看，维瓦尔地是历史上首先创造性地应用器乐独奏协奏曲曲式的，但他的协奏曲和后来的巴赫一样总是在小提琴齐奏(Tutti)中的几次独奏片段，小提琴声部并未完全独立，直到由莫扎特和维奥蒂创造了古典协奏曲后，小提琴协奏曲才大批问世。1775年莫扎特的三首最著名的协奏曲(G、D、A)、1809年的贝多芬协奏曲、1820年左右的巴格尼尼协奏曲、1844年的门德尔松协奏曲、1851年维尔当在彼德堡写下了第四协奏曲、1873年有拉罗的西班牙交响乐、1877年的维尼亚夫斯基协奏曲、1878年有勃朗姆斯及柴可夫斯基协奏曲等。而在小曲方面，贝多芬早在1802年就写下乐队伴奏的两首浪漫曲，维尼亚夫斯基也写了“传奇”和“诙谐曲塔兰泰拉等。

　　十九世纪末二十世纪初，小提琴艺术的中心有移向东欧及俄国的倾向，德国小提琴教师什拉迪克和捷克小提琴家塞夫契克在十八世纪后期写下了一系列的基本练习，捷克的赫里玛里、匈牙利的约阿希姆、卡尔•弗来什和波兰的维尼亚夫斯基等，在俄罗斯由著名的小提琴教师奥厄建立了俄罗斯学派，并出现了一批演奏家，在第二次世界大战又促使欧洲的音乐家大批赴美，使美国成了小提琴艺术的中心。什拉迪克、多尼斯、约斯特、格拉米安主要的活动后期都是在美国。

　　在练习曲中，用得最多、影响较大的是以下几本：

　　克鲁采(Kreutzer，1776-1831)法国裔小提琴家，1796年为巴黎音乐学院教授，他是当时的独奏家，贝多芬曾为他写过“克鲁采奏鸣曲”，他与罗德等成为法比学派的奠基人，42首练习曲是打基础最全面的一本教材。第一部分是弓法基础技术，有分、连、顿、跳，还有换把。第二部分集中在训练打指上。第三部分是双音，有三度、六度、八度双音还有复调性乐曲。这本教材具有德国古典音乐风格，节奏对称而统一。

　　罗德(Rode，1774-1830)与克鲁采同时代，24首随想曲建立在不同的调性上，每首都有歌唱性的引子及快速弓法的练习，着重训练双手配合及控制能力。

　　马扎斯(Mazas，1782-1849)具有比较典型的法国浪漫主义风格，典雅、华丽。对培养学生的音乐感很有帮助。

　　帕格尼尼(Paganini，1782-1840)作品第一号24首随想曲，小提琴的技术发展达到了顶峰，左手包括了密集和伸张的各种高难度指法及各种双音及和弦，右臂的跨弦、快速分、跳、连顿弓样样都有，他在小提琴技术上的革新也推动了其他乐器技术上的发展。

　　开塞(Kayse，1815-1880)是作为克鲁采的准备为初学者而写的，但此书有较明显的缺点，按C调手型写对初学者不够科学，练习曲中段转调音程较复杂很容易拉错音，后来苏联教程中都采用了部分或缩短了的，比较好。

　　顿特(Dont，1815-1888)著名的奥地利教授，他的两本教程作品37(小顿特)连接了从开塞到克鲁采，作品35(大顿特)连接了从克鲁采到帕格尼尼，他强调了近代演奏的技术训练，如密集、伸张的指法，远距离快速的换把等，对近代小提琴演奏技术作出了很大的贡献，从我在美国的访问看，技术教材是用得最多的一本。

　　其他的还有维尼亚夫斯基的现代教程、维尔当的音乐会练习曲，在技术上都很难，但并没有超出前面的内容，系统性也不如前几本，现在世界公认的最好练习曲还是克鲁采、罗德、马扎斯、顿特和巴格尼尼。

　　二十世纪出现了许多新的协奏曲，如西贝柳斯(1903)、埃尔加(1910)、普罗可非也夫(No.1写于1916年、No.2写于1919年)、巴托克(No.1写于1907年、No.2写于1937年)，还有亨德米特、华尔顿、萧斯塔科维奇(两首);大型乐曲有圣桑“哈瓦那斯”(1888)、肖松“音诗”(1891)、拉威尔“茨岗”(1924)，还有雷格无伴奏奏鸣曲(1905)、伊萨依无伴奏奏鸣曲(1924)和巴托克无伴奏奏鸣曲(1944)等。

　　下面再看看音阶和基本练习：

　　我们现在所知较早的音阶是赫里玛里(Hrimaly，1844-1915)，捷克人，曾在莫斯科任皇家交响乐团首席，这是一本单音音阶，包括了一把内的大小调音阶、两个八度及三个八度音阶及两种琶音，他的排列方式还是较好的，苏联格里戈良和中国陈又新编的音阶都选用了他的材料。

　　与塞夫契克同时代的什拉迪克(Schradick，1846-1918)是德国人，在1875年出版了他的基本练习，第一册是从一把至七把的手指练习，这对建立把位的音准和手型很有帮助，第二册是双音练习，这两本都是很好的左手基础训练教材。

　　捷克著名小提琴教师塞夫契克(Sevcik，1852-1934)开始了新的探索，他的“半音练习法”以一二个小节的某种技巧类型编成练习，用最短的时间而获得最大的工作量，他列出了上千种左手组合的可能性及四千种弓法变奏，他也是第一位将基本练习配合音阶的教师，他的作品1在四册中的第一册涉及了左手四度手型的排列和手指间半音的关系，从生理角度加强手指力量、伸张和换把等训练，技巧的分类也很细，有七种琶音和半音阶等，双音的训练也十分强调，除了三、六、八度音程，还有五六度结合的分解和弦(即双音琶音)等混合音程;第二册是全部第一册的内容在第二把位以及在三把至七把的重新学习;第三册才是系统的音阶练习，在三个八度音阶前作了在一条弦上的准备，还有各种换把(第9课)、邻近换把(第11课)、大换把(12课)及作品8的集中换把练习，在这样的基础上的三个八度音阶就有了足够的准备;第四册全部是双音，从八度开始(这和什拉迪克一样，可以看出他们都强调四度手型对双音的同等重要)，三、六、十度音阶外还有四度及五六度、三四度结合的双音琶音及和弦。

　　对于塞夫契克的练习是有争议的，他的基本练习有脱离音乐的缺点，并且过于机械和烦琐，但是选用恰当确是大有帮助的。卡尔•弗来什在介绍塞夫契克练习时说：“他所创造并且毫不犹豫地将各种技巧发展到极端的教学方法的特点在于，为了专门的训练，有意地不要(几乎完全不管)音乐内容，而且进一步力图完全不管形式和音乐内容来发展技巧难题……在解决纯技术问题上有着极大的优越性……我认为如果使用得当，他的练习作品是掌握近代小提琴技巧的最重要和最节省时间的手段……他们化最少的时间却能为掌握完善技巧提供了可以想象的最牢靠的基础，最近十年一般技术水平的提高首先应归功于他的练习作品”。

　　卡尔•弗来什(Cal Flesch，1873-1944)匈牙利人，二十世纪的著名教授，他的“演奏艺术”详细分析了小提琴的各类技术，影响极大，他编写有基本练习和发音练习，但在我国再版最多的是他的音阶表，这份音阶表可说是一部百科全书，按调性排列从一条弦到三个八度音阶、碎三度、半音阶和七种琶音，加上来回反复的三、六、八、十度、指法八度、泛音、跳进的双音等共有五十二种技巧，但我认为如果没有充分准备就去拉这本音阶是很危险的，会很有困难而被淹没在望而生畏的音阶海洋中。其实这本音阶并不是教程，连卡尔•弗来什自己也说：“各类音阶谱表是为已经学习过全部技巧练习材料的人准备的”，还说“如果已达相当水平，这时采用它并经常练习就等于‘人寿保险’一样”。可见他主要是为已具备高难度技巧的学生作为保持和改进技巧的手段。

　　下面介绍两位基本练习和音阶的作者，对我们也许还不很熟悉，但在美国有较大的影响：

　　多尼斯(Donuis，1886-1954)显然是一位类似塞夫契克的教师，出身于希腊，早年学医，也同时学琴，1939年在纽约建立研究室，1954年移居西部洛杉机，在美国对他的褒贬不一，有的说他只是医生而不是艺术家，但据说许多著名的小提琴家都找过他(有的从后门进出)，他的著作中最有名的是“小提琴演奏的艺术家技巧”作品12，其它的还有“每日练习”、“小提琴技术新发展”，八度、颤音、连顿弓等专门的练习，他的许多观点是比较新的，涉及了心理和生理的领域。

　　约斯特(Yost，1888-1958)是1915-1921年美国印地安纳州州立大学的系主任，他写过理论书籍八卷，著名的美国小提琴教授德蕾最推崇他和多尼斯，我们见到的仅有他的一本双音音阶，他的音阶难度极大，如三度指法 双音的跳进从三度到四、五、六、七、八度，还有同度等，单音音阶也有只用一个手指的等等，适应了现代作品的需要，但由于手头的材料不多，对他的了解还不够透彻。

　　格拉米安(Glamian，1902-1981)的“小提琴教学原则”和“当代小提琴演奏技巧”在我国都已出版，故对他还是比较熟悉的，也是当代最有影响的理论书，其中对近代教学思想的总结很有价值。据他的学生介绍他是一位非常擅于帮助学生解决技巧困难的老师，但目前流传的许多他编订的乐谱却难辫真伪，有的是在他年老时别人用他的名义搞的。他的“当代小提琴演奏技巧”分二册，还附加一本弓法节奏的组合练习，这里面有许多为适应近代作品需要的新内容，如琶音中增减三度、全音音阶，双音增加了同度、七度，还有非传统的音阶及琶音(第一个单音音阶在G调，第二个在升G调，再是升A调等半截子转调)在弓法与节奏组合中从单、双、3、4、5、6、7、8、9、12、16等增加了节奏和弓、指法的难度。

　　在基本练习中我认为最重要的是塞夫契克和多尼斯，前者从机械和生理角度提供了纯技术练习的可能性，后者进而从生理和心理的角度提出了许多新观点。

　　在音阶的教材中，由于几乎所有的教本都是在排列方式上下功夫，而且都是根据乐理的理论(如大小调、各种音程等)而不是考虑从生理角度训练的，故我认为其实音阶不能算基本功，而是应用技术的一部分。

　　(二)关于音阶和练习曲的讨论

　　我们先来看看演奏家们对音阶说了些什么?

　　海菲兹：“小提琴演奏技术的基础就是音阶”、“我希望学生们拿出四分之三的时间来练音阶。”

　　柯岗：“我每天练音阶，就像每天要吃饭睡觉一样重要”。

　　柴可夫斯基比赛第一名的贝丽娜说：“坦率地讲，我既不喜欢练习曲也不喜欢音阶”。

　　印地安纳州州立大学教授古利：“假如只有半小时练习时间，我不练乐曲，而用相当慢的速度做简单练习……我每天练塞夫契克”、“我感到开始就练音阶和琶音是没有用的，因为音阶和琶音中包含太多的不同因素，采用这样困难的材料不能达到目的”。

　　多尼斯：“许多学生以练音阶作为开始，而不是先练手指练习及换把，这是荒谬的，在弓法技巧方面学习也是有害的，有几千种练习放在学生面前，使他们不胜负担并引向极端，在经过多年的苦练，在耗尽了他们心理和精神的精力，麻木了他们的音乐感，同时损害了他们的健康后，他们发现，当所谓技术困难出现时仍无法做到弓子的控制和获得纯正干净的发音”。

　　斯波尔汀：“练习音阶有三个主要要求：音准、节奏、流畅，如忽视这三项，你每天的音阶就不是提高质量，而是培养坏习惯”。

　　卡蒂姆斯：“在今天这样有限的时间里。我很少从音阶作准备练习，但我奉劝每个演奏者练习音阶和琶音，这是彻底熟悉指板的唯一途径”。

　　这里的几种意见是大相径庭的，有的认为像吃饭睡觉一样重要，有的却认为是绝对荒谬，还有的自己不练要别人练。在这里提出了一个问题，应该如何对待音阶?怎样练音阶才是有效的?

　　古利说音阶和琶音中包含太多的因素，让我们来看看音阶需要哪些因素：左手手指起落动作(对音准和节奏的控制)、流畅的换把技术、在快速音阶中要求左手成组的动作(即四度手型的建立)、在双音中各类上手指不同的搭配，如三度、六度、八度、指法八度和十度伸张及成组手指对音准和换把的控制，此外还要求右手均匀的发音和运弓、平稳的换弦换弓、双音音阶对两条弦平面位置的发音控制等。我们知道，在学习技巧的过程中，必须是一个动作多次反复形成头脑对动作的记忆并成为下意识的条件反射才能掌握的。如果一个换把还未能很好掌握的学生在拉三个八度音阶是在上行的三次换把中只要一次失误便导致全不准，而且无法纠正，再加上速度的要求，那么肯定是“重复错误养成坏习惯”了。

　　海菲兹也讲过：“练习音阶时要结合改进自己演奏中的缺点，如声音很细就应用长弓拉音阶以增强发音。他的学生弗列曼说：“海菲兹并不是通过音阶来发展技巧，而只是用以保持那灵敏的技巧，他已具备他所需要的灵巧性，但是练习音阶使他感到放松，内心平静，增强自我控制能力”。连里奇(他一贯主张用快速度三度和指法八度增长手指力量的)也说：“现在一般练习音阶的方法肯定有某些错误，我们发现许多提琴家并不熟悉整个指板”。

　　如果在我们师生中进行民意测验，我相信喜欢练音阶的人不会是多数，有不少人是多少带着一种敬畏思想盲目练音阶的，有的则是为应付考试。通过以上的讨论能否得出以下的结论呢?

　　1.练音阶不是目的，通过音阶熟悉指板才是目的。

　　2.必须先具备了拉音阶所需要的各项技巧再来拉音阶才能获得较好的效果。

　　3.练习音阶需有针对性，需解决所存在的问题。

　　对于练习曲有人提出了新的观点，如爱尔曼说：“目前使用的标准练习曲是很有价值的，它们在建立学生的技巧方面起了很大的作用，但是它们作为音乐作品的性质往往被人们忽略了……它们的音乐构思也能为建立音乐感打下良好的基础，这是今后学习其他独奏曲所必须的，它们的和声背景可以明显地感觉出来，要把这些清楚地告诉学生”。这里我们可以找到为什么经过150年这些克来采、罗德和顿特练习曲还是那么经久不衰的原因，从这些练习曲的音乐中可以找到与巴赫和贝多芬在音乐上的联系，而且一些音乐上较差的练习曲(如1774年出版的沃尔法脱和1748年出版的开塞)逐渐减少影响或被淘汰。但这些练习曲的价值是否永远不变?西尔弗斯坦认为：“我教年纪较小的学生拉克来采、罗德、顿特、费奥里洛等，但对大学年龄的学生很少教这样的练习曲，我感到他们需要用较抽象的方法去处理技术问题，以便把所学到的东西立即应用到实际曲目中去”、“当一个学生到了十八、九岁时他就不像小学生那样有较多的时间花在练习曲上了”。这是一种对年龄小时多拉练习曲的观点，而另一种观点则主张以乐曲代替练习曲，如施耐德是坚决主张用巴赫的急板代替克来采第二课，他认为任何一首克来采练习曲都可以用巴赫或柯来里奏鸣曲的一个乐章来代替。西盖蒂也说：“程度深的学生很少需要一般的练习曲，我们有许多三、六、八和十度的双音乐句，也有各种各样的弓法乐句，很大程度上取决于学生的创造性”。另一种意见是主张用基本练习代替练习曲的，如澳大利亚著名私人教师亨德里克森就是每堂课为每个学生设计基本练习，而基本不用练习曲。她的学生在学克来采练习时就象阅读小说一样从头到底，豪不费力，因为在她的基本练习中他们早已获得了各种技巧。

　　事实上，据我所知，所有的演奏家都有自己专门的基本练习(据斯皮瓦科夫的介绍，扬凯列维奇是一位能够理解每个学生的基本问题，并编写适合各个学生的具体需要的练习的教育家，中提琴家塞尔内也是针对学生困难很快设计一些特别的练习供学生使用的)。也有不少人在练习曲的编订指法上下了功夫，还有的是在原来的克鲁采等练习曲中大大增加了些难度，如苏联版的克来采即是。据我所知，著名教授金戈尔德对克来采、顿特都作了类似的改编。

　　从以上各人对待练习曲的情况来看，有一种倾向是明显的：即人们在承认这些优秀的教材同时又不愿做固有练习曲的奴仆，正如谭抒真在加拉米安“当代小提琴演奏技巧”的序言中写道：“小提琴的技术训练和体育训练有共同之处，早期的体育训练多半是以跑练跑、以跳练跳，缺乏科学而系统的训练方法，到后来技术要求越来越高，就发展了许多为提高身体素质、训练速度、耐力和弹跳力及为提高某种专项技术而设计的科学的训练方法”。人们也再不满足于旧传统的“师傅带徒弟”式的教学，而把目光朝着寻求科学的训练方法”。

　　多尼斯的许多新观点是很有启发的，他的基本练习与其说是一本教材还不如说是一种新的思维方式，他认为“真正的技巧训练不只是训练手臂和手指，更主要的是训练头脑及记忆，手指和手臂完全服从于演奏者的意图，为了在演奏时有能力完全掌握任何动作，为了实现这一目的，清晰的动作图像应在记忆中给予第一印象，然后在大脑的冲动下再现所需的任何动作，称作技巧的不是别的，而是一系列大脑动作的反映，其中的奥秘就是将这些动作图像建立起一种理性的、合乎逻辑的——称作技巧”。又说：“心理学家告诉我们，一种在心理图像的印象可能比较容易，如果这是前一种心理图像逻辑的继续的话，这就是为什么每个新技术的问题必须首先分析并引到理性上来”。如在他的练习中有为一、二指换把设计的练习，用装饰音的方法将换把动作加快了一倍。

　　加拉米安的“小提琴教学原则”是近年来比较全面的小提琴理论书，他指出现代教学中的弊病是：强制的规则、片面追求技术、应重视对头脑的控制。

　　在教学方面也出现了影响较大的以集体班形式，强调以模仿像学母语一样的铃木教学法，匈牙利又有从吉普赛小提琴家的演奏获得启示的哈瓦斯教学法，美国有以强调从人体动作学习为主的罗兰德教学法等。最近美国出版的西蒙菲西尔的一本“基础”包括了300个练习，这些都给我们以启示、以思考。

　　通过以上对小提琴教材的回顾和分析，我想表达这样的观点：

　　1.作为一个小提琴教师，我们应该学习和研究前人的教材，也要创造我们的教材，总结我们的经验。在初级教材中，我认为中国教师编写的教材有很好的经验和实际的效果。

　　2.教材的选用和搭配是一门艺术，因为这是建立在对小提琴这件乐器的认识和对你所工作的对象(学生)两者之间沟通的途径。教材选得好，学生可以上大一大步，选得太难就会把学生压垮，现在有人把考级曲目当教材，有的甚至盯着一套教材拉一年，这是很不好的。

　　3.作为小提琴教师(不论是教专业的教师或教业余的教师)，我们的任务是普及小提琴艺术，开发学生智力，同时也是为音乐事业发现和培养人才(包括尖端人才)。有才能的学生是一种资源，应当像国土资源那样保护，并持续的开展，而不应过渡开发，应该说比赛获奖还不能等同于人才。