争”字而得名的;也有说是因“秦皇奇之,立号为筝”的;还有说是“蒙恬(将瑟)中分之;令各取半,因名秦筝然。”(唐刘贶《大乐令壁记》)。这几种说法,以音响效果具有铮铮的特点而命名的论断比较合理。在历史上,我国有着以音响效果命名乐器的习惯。如磬,是按以物击石发出的“铿、铿”一类音响命名的;瑟则发出了浑厚、柔和的“瑟、瑟”之音。

  在东汉刘熙《释名》一书中解释为:“筝,施弦高急,筝筝然也。”这就说明筝是由本身发出的“铮、铮”音响而命名的。

  筝在我国有着古老的历史渊源。早在公元前四世纪的战国时代,筝就已流行于秦、齐、赵等国。其中以秦国最为盛行,故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。

  对筝的起源,说法不一,主要有三种见解:
  
  第一种认为:筝渊源于瑟。唐赵磷《因话录》记述:“筝,秦乐也,乃琴之流。古瑟五十弦,自黄帝令素女鼓瑟,帝悲不止,破之,自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟,兄弟争之,又破为二。筝之名自此始。
  
  宋代《集韵》中载有:“秦人薄义,父子争瑟而分之,因此为名。筝十二弦,盖破二十五而为之也。”
  
  日本第十七世纪元禄年间宫廷乐师冈昌名所著《乐道类集》中记载有:“...或云:秦有婉无义者。以一瑟传二女,二女争引破,终为二器,故号筝。”
  
  二人争瑟,由争夺而产生了“筝”,这种说法还没有确切的证据,只是传说而已。

  第二种认为:筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前237年(始皇十年),秦宰相李斯上书劝秦始皇收回他对客卿们下的逐客令的一段话中,有两处谈到筝,即“弹筝博髀”和“退弹筝而取韶虞”。这在时间上比蒙恬发迹之初早了十六年。所以蒙恬造筝的说法是靠不住不的。在《旧唐书.音乐志》中,&127;对蒙恬造筝也持否定的看法。至于蒙恬改革筝的说法倒是有可能的。
  
  清朱骏声《说文通训定声》记载:“古筝五弦,施于竹如筑,秦蒙恬改于十二弦,变形如瑟,易竹于木,唐以后加十三弦。”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。

  第三种认为:早期筝是五弦竹筝,筑身瑟弦。如:东汉应劭《风俗通》云:“筝五弦,筑身而瑟弦。”东汉许慎《说文解字》(宋代徐铉校定重刊本)中记载:“筝,鼓弦竹身乐也,从竹,争声。”

  从历史材料看,早期筝与筑更为类似:都是筑身,都是竹制,都是五弦。

  总之,筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。年代当在春秋战国时期或春秋战国之前,不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系,既不是分瑟为筝,也不是由筑演变为筝,而很可能是筝筑同源,筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝,筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构,可能是参照了瑟的结构而改革的。

  筝流行于民间,是群众喜闻乐见的乐器。正如《战国策.&127;齐策》中一段话所述:“临淄甚而实,其民无不吹竽,鼓瑟,击筑,弹筝。”又如西汉桑弘羊《盐铁论.&127;散不足篇》中所述“...往者,民间酒会,各以党俗,弹筝鼓缶而已。&127;”可见筝在民间流行的广泛性。筝发展到汉代已出现了转调。候瑾《筝赋》中记有:“于是急弦促柱,变调改曲。”是采用移动筝柱来转调的。十三弦筝,在隋代就已流行,隋文帝开皇雅乐中首见载有十三弦筝的使用。隋代筝的演奏中也用了移柱转调的方法:“促调转移柱”(王台卿诗),“调宫商于促柱”(顾野王赋)。

  筝在唐代音乐中广泛使用,如用于礼乐之雅乐中。

  筝在宋代也流行较广。宋陈炀《乐书.宋史.乐志》中记载:“本朝十三弦筝,然非雅部乐也。”

  筝的演奏艺术进一步提高,明代已用十五弦筝。据明代《敦煌实录》云:“索函宗伯夷成善弹筝,悲歌能使喜者堕泪;改调易讴,能使戚者起舞,时人号曰:雍门周。”

  清代的筝有了新的发展,值得重视的是,清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。在《律吕正义合编》中记载有:“筝似瑟而小,十四弦。...&127;各隋宫调设柱和弦以谐律吕,通体用桐木金漆,四边绘金夔龙,梁及尾边用紫檀,弦孔用象牙为饰.....今筝十四弦则五声二变为七,倍之为十四也”。这里说的“五声二变为七,倍之为十四也”,即指七声音阶定弦。另据记载,清康熙年间,曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的“平沙落雁”。当时还有人用筝独奏了变调“月风儿”。

  在长期的历史发展中,筝逐渐流传到全国不少地方,各自形成了不同的演奏风格和地方流派,如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝等。在延边朝鲜自治州,筝又演变发展为伽揶琴。筝还流传到朝鲜、日本、越南等国。

  传统筝曲据记载可查到汉代的《陌上桑》及民间流传的《天下大同》、《寒鸦戏水》、《高山流水》、《出水莲》、《锦上花》等。在民间流传的有手抄二四谱记录的筝曲,但是一直没有正式的筝谱出版,直到1930年,才有梁在平先生编著的《拟筝谱》一书出版。

  筝不仅用于独奏,还在传统民间器乐合奏和地方戏曲的伴奏占有重要位置。如《弦索十三套》、《河南板头曲》广东潮州音乐的传统合奏中都有筝。河南曲剧中筝是不可缺少的主奏乐器之一。陕西《榆林小曲》也有筝伴奏。

  近年来,筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。筝的改革也进行了多种实验,制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝);筝的转调也进行了多方面的尝试,已经改革了几种转调筝(如营口张力转调筝,沈阳音乐学院移码转调筝,苏州截弦转调筝,上海音乐学院蝶式筝),这些转调筝扩大了筝的表现力,使筝更便于参加合奏和伴奏。

衾中帷贝戳ⅰ岸懒⒁衾中帷保�1924年殁于巴黎。纵观福莱漫长的一生,他成长于早期浪漫主义者门德尔松、舒曼、肖邦的灿烂余晖中,切身感受过瓦格纳席卷欧洲的无比威力;目睹勃拉姆斯执著回归古典精神而树立的另一种丰碑,见证了马勒、施特劳斯晚期浪漫主义的荣光,包括本国前有柏辽兹,后有德彪西的巨大名声;直至先锋一代的斯特拉文斯基粗野、原始的音响震撼,以及更具颠覆意义的勋伯格无调性和十二音音乐……这些此落彼涨的狂澜巨浪,都没有真正左右福莱的艺术创作。他仿佛独自置身夜晚的阁楼,怀揣着敏感细腻的纯真之心,用一种略带自恋的眼神背对着世界。他用繁复的材料,完备的工具,加上酣畅淋漓的才思,独自营造了一个精美绝伦的花园,而这正是“洛可可”艺术的精髓。

  “洛可可”的传统中,最典型的法国音乐是键盘音乐。自库普兰(1668—1733)以后,于18世纪已经形成特有风格。它有别于巴洛克键盘艺术中那些伟大的前奏曲与赋格,以及浑然一体的组曲和帕蒂塔。在库普兰的《羽管键琴曲集》中,并没有将组曲作为一个多乐章的整体来构思。每一组曲由若干首富有趣味的小曲组成,可以任意择取演奏。它们既优雅又时见诙谐,“充满难以描述的装饰音和细微的附点,活泼的节奏与和声,大量的小装饰音像彩色纸屑在空中飘散”(《西方文明中的音乐》第十二章,第331页)。这种轻盈、流畅、灵活的音乐提供自足的娱乐,直指艺术的本质功能之一,即“游戏”。它具有精美的修饰性以及丰盈的多样性。这些特征又开启了作为“洛可可”重要之流——“沙龙音乐”的先河。如果撇开一些强加于音乐本体的所谓“思想性”“哲理性”的要求,那么,对于“沙龙音乐”这一名词的评价或许会更公正一些。它无疑是赏心悦耳的。一种深具文明教养的优雅可以呈现出高尚的诗意,而繁文缛节的精心雕琢同样可以是一种姿态、一种立场,一种可以远离粗笨愚钝的言行。即使在很多场合被人视为背景式的点缀和附庸,但又何尝不可沉浸于自我的世界而独醉独醒呢?据此,“洛可可”式的法国“沙龙音乐”将以独立的品质自鸣于欧洲音乐的洪流。

  库普兰之后,近一个世纪的时光中,“洛可可”艺术风尚的影响力日益减弱,并逐渐让位于其间盛行的巴洛克及古典主义音乐。但它仍然作为一般暗流存在于音乐史中。在海顿和莫扎特的一些具有宫廷艺术趣味的作品中仍不时回荡着“洛可可”的余韵。尤其在他们的古钢琴作品中,为数众多的装饰音,大量分解和弦、琶音和音型化的手法保留了琉特琴曲的“破碎风格”,从而显现出轻松、优雅、明快的“洛可可”特征。在舒伯特晚期的钢琴《即兴曲》(OP.90、OP.142)和《音乐瞬间》(OP.94)中,亦可窥见“洛可可”的痕迹。譬如OP.90第二首的中段骤然变幻的节奏与和声,凸显机智的“多样性”语言;第四首银瓶乍破的流泻与每一句尾然而止的收束相映成趣。OP.94如一段诙谐轻盈而略带节制的舞蹈,OP.142第一首连续的附点节奏,第四首布满装饰音的主题……联想到舒伯特的生涯中,长期存在一个所谓“舒伯特之夜”的沙龙,他的一些音乐至少在某个侧面可以归入“沙龙音乐”的范畴。当然,舒伯特杰出的旋律才能和伟大的抒情性是前人无法企及的。至门德尔松,在形式感上已经与“洛可可”风格大相径庭,但其甜美、优雅、明媚的风格仍可视为“沙龙音乐”在19世纪的复苏。而肖邦,这位无可争议的天才,他所有的声誉起初都在巴黎的沙龙中获取。出于其诗人的气质,极端敏感的天性,以及身处浪漫时代的语境,肖邦为“沙龙音乐”注入了新鲜的血液和活力。尤其在他的夜曲、圆舞曲、幻想曲、即兴曲、船歌中,那些片羽碎屑般撩人的装饰音演化成回环往复的乐句,如闪亮的珍珠,或零星或成串地托载于密集的音阶进行中,这种音阶很多时候又带有半音化的痕迹,其细腻变幻的色彩令音乐渗染出柔美的诗意。肖邦极大地丰�  闻音寻路-小蝌蚪音乐学习网
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    作者:谢卫东

  内容摘要:正确的歌声音色应建立在个人条件之上,声乐学生要根据自己的生理机能条件,运用科学的发声训练方法,充分挖掘自身音色的潜力,建立属于自己的“音色库”,使自己在不断提高歌唱能力的同时让自己的歌唱更富有个性魅力和艺术生命力。
 
  在所有乐器中,声乐也许是最抽象最令人难以琢磨的了,许多人在“模仿”中不自觉地走入了学习的误区,没有进步和提高,只有光阴虚度,笔者认为个中缘由的很大一部分就是没有建立一个正确的声音音色概念。就此问题,笔者根据个人多年演唱、教学实践体验,谈谈个人观点。
  
  一、正确的音色建构在个人生理条件的基础上
  
  在中世纪的欧洲,大约1575年起渐渐兴起了通过对青春期以前的儿童实施阉割手术,以获取某种特殊的音域和音色的做法。到了18世纪阉人歌手更风靡一时,据估计,那时意大利每年都有多达4000个男童被阉割。这些歌手的兴盛说明了什么?人的生理条件是歌唱技术获得的决定性基础。这就像在萨克斯管演奏中不同的哨片本身就会产生不同的音色,有的圆润柔和,有的结实明亮,这种与生带来的音色特点就是各种乐器的基础音色,当然也包括人声(乐器)。

  教学中,笔者发现许多学生的学习都是通过“模仿”进行的,教师范唱,模仿教师;听演唱会,模仿演唱者;听帕瓦罗蒂唱片,模仿帕瓦罗蒂……他们通常的思维程式是:“这声音好听,我要唱成那样。”一旦意识中有了固定的音色概念后,他们就会从各方面努力塑造自己:声音不够“亮”,“撑喉”来实现;声音不够抒情,“捏紧”喉头使声音变细……最后,他唱歌就始终处于全身僵硬紧张的状态,塑造了一个自己“臆想”的音色,更不可能发展自己的演唱机能提高自己的歌唱能力。这种缘木求鱼的结果是什么?是习惯。一旦习惯了这种演唱状态,让他把那些错误的东西去掉,把他解放了,他反而会觉得很不适应。《人民音乐》有一期刊登了关于女高音歌唱家张立萍的文章,这是一个成功登陆西方歌剧圣殿的歌唱家成功后的肺腑感言,这也许是众多声乐学生要走出自己歌唱瓶颈的唯一通途——具备正确声乐音色意识。其实,寻找自己的声音并不难,每个人在说话时大都处于自然的声带闭合和口腔共鸣的状态,你的歌声应该就是这种声音润饰和放大。
  
  二、发声技巧的掌握对歌唱音色的润饰
  
  声带闭合能力声带是嗓音音色的振源体,歌唱发声是通过气息冲击声带振动、声门闭合及喉内软骨组织的相互协调予以实现的。个人声带的长短、厚薄等天生生理条件决定着男高音的基础音色。因此在男高音歌演训练中应重视声带机能的训练。声带闭合的严密程度,真声带假声带的协调能力,声门闭合的时机,声带振动的宽度与厚度都会致使演唱音色的变化。
 
  歌唱呼吸技巧寻找到自己的基础音色后,第一步的工作就是要获得能唱出轻重缓急、强而不噪、弱而不虚、富有弹性变化和艺术表现力的男高音音色。其来源就是要掌握正确的歌唱呼吸技巧。

  呼吸是声带振动的动力源,强弱不同的呼吸气流在冲击发音器官后对歌唱的音色起到制约的作用。呼吸技巧包括声音起音方式,气息对抗力,气柱的粗细,气息的深浅等等各方面。起音通常有硬起音、软起音之分,由于气息到达声门时间和声门闭合时间的不同,就会产生硬朗、结实、铿锵的音色和柔和、润泽、富于韧性的音色。气息对抗力是通过呼吸肌肉控制的,呼气肌肉群收缩则气息作用力向上,力度较大,这样导致声音向上冲得很厉害,声音紧张,僵硬;如果吸气呼气肌肉群相互对抗使气息流动力度有所控制,吹气方式形成气柱去激起声带的话,声音则柔和、张弛有度、易于控制。此外,气息气柱的粗细和气息的深浅使声音产生相应的粗细、宽窄、明暗、厚薄等不同的嗓音音色感。

  共鸣腔体的调节 根据物理声学的理论:“音色首先取决于发出的人声里的泛音和基音的结合”。而“泛音的产生除去与声带振动机制直接有关外,同样也与共鸣管腔结构与功能特点密切相关。”歌唱的共鸣有三种:头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。不同的共鸣以及不同共鸣腔体结构、形状以及运作方式状态的具体差别,造成各腔体自身结构振动频率的相应差异。头腔共鸣器官体积较小,因此有利于高音泛音的形成,导致高音音色亮、高亢、悠扬;口腔泛音丰富,兼顾高低音,音色明朗、实在、饱满;胸腔共鸣器官体积较大,频率较低,有利于中、低音的发声,音色浑厚、浓郁、丰满。共鸣技术主要是通过喉咙开启与收缩、会厌的挺起与翻转、口盖的抬起与放下、牙关的分开与咬合、舌位的高与低对嗓音音色起到制约作用。它虽然只能建立在声带振动的基础之上,但好的男高音演唱中总能根据歌曲内涵的需要和艺术表现的不同处理,恰如其分地调节好三种共鸣腔体与声带闭合、呼吸技巧相适应,从而取得异同寻常的艺术表现力。

  咬字吐字技巧歌唱是声响的艺术,更是语言的艺术。歌唱语言艺术是声乐艺术最重要的组成部分。从语言学的角度上看,歌唱语言的语音采用了“说子音”“唱母音”的方式。子音是借助声门以上的气息以阻塞、摩擦方式通过吐字器官所产生的声音构成语音声响。因此子音属于噪音范畴,不构成语音歌唱音响的主体。而母音则是声带发声所产生的规则振动,故母音属于乐音范畴,是歌唱乐音声响主体构成材料。不同的母音会带来口腔形态的相应变化,形成不同的基音管,产生不同的共振峰,从而产生不同的音色变化。口腔形态包括口的开合幅度、唇的圆扁、牙齿的距离远近、上下腭的开合软硬、腭的抬起与放下,这些都改变了口腔共鸣器形态,也产生了不同的元音,同时也是对同一母音进行音色调节的必要手段。如在发某一特定母音时倘若喉咙相对打开、软腭相对抬高、内口腔相对张大,该母音便会变暗、掩盖、靠后。反之则明亮、开放、靠前。如果双颊相对靠拢、软腭抬起、舌面呈铲形,咽肌就会自立伴随喉器降低等,从而获得丰满、圆润、通畅,接近西方语言发音音色;反之则甜美、亲切,接近汉语发音音色。因此从音色上把握语言的咬字吐字技巧有助于获得不同的歌唱音色,从而体现音乐中不同民族的音乐风格。
  
  结语
  
  除此之外,歌声的音色还会受到歌唱者的情绪、声乐审美趋向、艺术审美习惯、歌唱的心理状态等各方面影响。但笔者建议所有声乐学生都要根据自己的生理机能条件,运用科学的发声训练方法,充分挖掘自身音色的潜力,建立属于自己的“音色库”,使自己在不断提高歌唱能力的同时让自己的歌唱更富有个性魅力和艺术生命力。

·【专题】第九届全国声乐比赛专题报道