出现在克孜尔第八窟主室前壁的“伎乐飞天”是一幅残损的佛教说法图，此图有二人，一人手托花盘，作散花状; 另一人怀抱琵琶，作演奏状。该画中的演奏者横抱着捧状直项琵琶，琵琶上的轸子鲜然地标示出上三下二， 五弦直项清晰可见(见右图) (见图4 ，转宿白1989 ：13) 。因此很明显在早期克孜尔石窟建立之时(三世纪下至五世纪左右) 五弦琵琶已经随着印度佛教一同进入了这一地区是一个有力的证据。在克孜尔千佛洞的第三十八窟的顶部记载着佛教的商主本生和菱格因缘的故事，该画虽然已有明显的剥落部分，画面受到一定的损害，但左边横抱着直项琵琶的五个轸子(三上二下) 却依稀可见，她与图右的横吹遥相对应、眉目传情十分生动。(见图5 ，转同上：27) 。由此可见五弦琵琶在中国的两晋时期随佛教已经传入我国新疆西部地区是一个不争的事实。同时我们也可以从上述的二幅三世纪末至四世纪成立的乐伎图中足以知晓当时五弦琵琶在这一地区流行的盛况。五弦琵琶到了南北朝，特别是北齐已经逐渐进入中原地区。河南安阳北齐墓出土的黄釉瓷扁壶乐舞图(见图6 ，刘东升等1988 ：42) ，是一幅由五人构成的乐舞图，五人都穿着窄袖胡衫，腰间系宽带，头戴胡冒，深目高鼻鲜然为一幅当时的西域来朝的乐人图。左边的琵琶乐人斜抱下垂， 直项五弦琵琶鲜明可见。乐舞中除琵琶外，胡乐器横吹、击钹以及中间形象、动感的胡腾舞展示出西域乐人已深受中原地区的欢迎，并在中原得到迅速地发展。如《旧唐书》音乐志所说：“琵琶，五弦，及歌舞伎，自文襄以来皆新爱好。自河清以后传习尤盛， ……”《通典》中也记载道：“有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，代传其业，至于孙妙达，尤为北齐文宣所重，云云”。
图四,克孜尔佛洞第八窟,伎乐飞天
图五,克孜乐佛洞第三十八窟,乐伎特写
图六,河南安阳北齐墓出土,乐舞图
这里反映出北齐以后龟兹乐，其中当然包括龟兹的五弦琵琶已经流行于中原地区。而到了隋唐时期五弦琵琶达到了一盛期，隋初的七部伎、大业中的九部伎都使用五弦琵琶，充分显示出胡乐已经深深地渗透到了中原。唐初成立的十部伎(燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐) 中除西凉伎和康国伎外，其他八部乐都使用了五弦琵琶，从中我们不仅能看到胡乐在大唐宫廷中的巨大影响，同时也看到十部伎中第一部汉族的燕乐伎及东亚朝鲜的高丽伎都融入了胡器五弦琵琶，也就是说进入盛唐之际胡俗乐已经由隋末唐初的雅、俗、胡乐三乐鼎立走向融合的历史迹象，也是中国历史上多民族的融合，政治上大一统的峰期。
五弦琵琶从两晋及南北朝时期开始传入我国西域地区，后逐步东渐，至隋唐时期达到了极盛。像曹妙达、曹僧奴、曹婆罗门及苏祗婆等都是龟兹的来朝乐人、琵琶名手。他们为隋唐汉族宫廷带来了丰富的外来乐器， 其中由龟兹乐人苏祗婆带来的五旦七调充分运用于琵琶并在唐朝广为流传。这种来自印度的五旦七调与后来中国宫廷中的唐燕乐二十八调及雅乐八十四调都有着十分密切的相互关系，对隋唐时期的音乐发展做出了不可估量的贡献。
以上通过文献和考古资料已充分证实了五弦琵琶乐与三世纪下半通过天山北麓的龟兹等地传入我国的路径及其历史时期。如前所说五弦琵琶主要是从印度通过佛教的文化形式传入我国的。那么这种棒状直颈的五弦琵琶是否真正在印度出现，并且通过印度传入我国的呢?对此让我们的视线再投向她的源头——印度，考察其历史。
在公元前五世纪希腊大王亚历山大曾率军打到印度，并将流行于当时波斯的四弦弹拔乐器Barbat 也带到了印度，后来此乐器在印度得到了新的发展形成了五弦直项琵琶，这种棒状的直颈五弦琵琶与四弦的曲项琵琶在形制上发生了变化，实际上在音系统上也分道扬镳形成各自不同的特征。由于印度的历史文献记录没有得到充分的重视， 我们很难从它的历史文献中找到有关琵琶的记载。但公元前五世纪在印度北方的恒河中游一带出现了佛教。佛教提倡来世回生，推崇偶像崇拜，形成了佛教艺术中独特的绘画、浮雕等的视觉艺术。在佛教大量的艺术作品中记录了当时一幕幕的宗教和艺术等场景。
现藏印度甲谷他博物馆的一幅石雕〈托胎画雕像〉是在公元170 年建成的阿马拉维缇(Amr? vati) 的浮雕。这座浮雕现在已经解体，其残体部分已分别被大英博物馆、马德拉斯博物馆和甲谷他博物馆所藏。这件阿马拉维缇浮雕是一幅极其精美富丽、装饰性很强的艺术品，它叙述的是一个佛教的故事。〈托胎画雕像〉是其中的一个局部， 现被收藏在甲谷他博物馆。该石刻如入口之门分为左右两面。右面的托胎图讲述了释尊的前生、兜率天在世时，在梵王、帝释等的邀请下为了众生济度而不能降生人间，这时，迦比罗卫城的王后摩珂摩耶夫人、六牙的白象等都汇聚而来梦想入胎妊娠，期望一个王子降生，这就是悉达多太子。〈托胎画像石〉则描绘了摩耶夫人横卧在床上， 周围观护着侍女、卫士等。雕像的顶部有一头小象，由兜率降监作入胎怀孕之状。其左方一辆舆车驾着一头小象， 由四个侏儒抬着，前后数人有的拿着幡盖、也有的拿着器戒。下方是一级歌舞乐人，左边舞姿欢快、舞蹈生动活脱; 而右边则是琵琶、横吹、拍手，场面雀跃欢呼(见图7 ，转伊东忠太等1919 ： 98) 。这里值得注意的是，石雕中横抱着的直项琵琶与传入我国龟兹地区的棒状直项琵琶完全是同宗、同类之物。图8 是其放大的特写，这样比较清晰地看出横抱琵琶者是手持上三下二的轸子的五弦琵琶。因此这里已经明晰无疑地理顺了五弦琵琶由印度传到我国的具体路径，即公元二世纪的印度琵琶与三世纪传入我国新疆地区的五弦琵琶完全是一脉相承之物。五弦琵琶经南北朝进入我国中原，隋唐时其成为我国宫廷音乐中占据十分重要的地位的胡乐器。琵琶乐在当时对音乐的推动作用不仅仅停留在音乐本身， 在民间的广泛流传也深深地影响到了文学。白居易的著名诗作《琵琶行》不仅仅对琵琶乐的生动形象描绘，也反映出当时琵琶在中原汉族间的流行程度，已深为一般的民众所接受和爱好。
图七,印度托胎画雕像
图八,印度托胎画雕像的放大
但是宋以后五弦琵琶在中国并未得到她应有的发展，逐渐销声匿迹了。唐朝五弦随着遣唐使东渡日本， 日本遣唐师的准判官藤原贞敏是一个琵琶演奏名手。他于承和五年(838) 渡唐，传说随开元寺中国琵琶乐人廉承武学习琵琶，习得一手好琵琶， 翌年归国后向当时的仁明天皇献艺为众人所倾倒④。琵琶后来在日本得到了极度的发展，不仅用于独奏、在雅乐的器乐曲中作为色彩乐器而使用， 同时在大量的说唱音乐中也得到广泛运用。但是日本也如同中国一样真正得到发展的是四弦琵琶，而五弦琵琶只在隋唐时期的宫廷以及民间亮出一轮艳丽的光彩， 很快地昙花一现般地消逝了。现在她那历史般的英容已静谧地安息在博物馆中。由中国传入日本的紫檀螺钿五弦琵琶，它当时的辉煌和音乐上的历史地位就像她那精美的制造工艺，在奈良的正苍院中度过了一千二百多个春秋，给世人留下了唯一的一面历史性的见证——唐传五弦琵琶。
阮 咸
在我国古代的琵琶族类中除上述的四弦曲项琵琶和五弦直项琵琶外，还必须提到的是阮咸。在日本的正仓院中唐传的上述三件乐器都保存完好。阮咸的制作材料与四弦和五弦琵琶相同，琴身以硬质、高雅的紫檀、又镶嵌着玳瑁、螺钿、琥珀等装饰之物。背面以螺钿镶嵌而成的一对鹦鹉，它们口衔璎珞(以玉制成的项链) ，雀跃动感， 背面的颈部以及四个轸子也同样以螺钿镶嵌。精美华丽，极富观赏价值。乐器长100. 4 厘米; 共鸣箱直径39 厘米; 厚度3. 65 厘米。这面唐传的精美之器似乎在向人们叙述着一千二百年以来的音乐故事。
阮咸，与来自波斯和印度的外来乐器四弦、五弦琵琶不同， 她是中国固有的乐器。相传晋代名士阮籍的从子阮咸(与阮籍齐名，为晋的竹林七贤) 因善弹此器而得名。唐刘在 其《隋唐嘉话》卷下中道：
“元行冲宾客为太长少卿，有人于古墓中得铜物，似琵琶而身正圆，莫有识者。元视之曰：’ 此阮咸所造乐具。’ 乃令匠人改以木，为声甚清雅，今呼为’ 阮咸’ 是也。”
图九,南京西善桥南朝墓出土阮咸图
对于这一记载在南京西善桥南朝墓出土的南朝竹林七贤与荣启期模印砖画像中，画有阮咸端坐在阔叶林下，斜抱乐器凝神弹奏时的模样(见图9 刘东升1988 ：62) 。从该画像中我们看到这件乐器为正圆形的共鸣箱形制，琴颈修长，直项上方带有数多的品位，四个轸子鲜然可见，表明该器为四弦弹拨乐器。可以发现图中改乐器与现代的“阮”(为阮咸的简称) 基本相像，形制上没有多大的变化。关于阮咸这件乐器，在《通典》的卷144 中有较早的记载：
阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之， 晋竹林七贤图阮咸所弹与此类同，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶、知音律称。
这段文字较清晰地阐述了阮咸这件乐器的形制、来源以及与晋代文人阮咸的关系。此文中“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。”关于秦琵琶的记载在同书的条目中有道：
今清乐奏琵琶，俗谓之“秦汉子”圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。傅玄云：“体圆柄直，柱有十二。”其他皆充上锐下。
上文中的奏琵琶(下线笔者所加) 显然是笔误，应为“秦琵琶”，即清乐秦琵琶。清乐是汉朝以来中国固有的俗乐——清商三调承续而来的。两晋及南北朝以来因战争纷乱，人员的迁徙流离， 清乐也多次散失。苻坚平凉州虽初获清乐。但宋武平关中又一次地失落，后隋文帝平陈才真正获得⑤。据《隋书》音乐志下的清乐条目中记载：“此华夏正声也。”道出了清乐的真正的出处。在该条目中清乐所用的乐器中有琵琶，但并未明确记载使用的是秦琵琶、曲项琵琶还是直项琵琶。但是在《通典》卷146 ，清乐的条目中却明确地记载了“秦琵琶一”， 而没有记载任何其他种类的琵琶。因此可以判断这种源于我国固有的乐种，在演奏时所使用我国自身的乐器——秦琵琶是合乎逻辑的。也就是说历史文献中所记载的秦琵琶、秦汉子、阮咸等都是同物异称而已。
那么秦汉子又是怎么出现的呢? 对此《通典》中曾记载：“‘秦汉子’圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。”也就是说秦汉子可能来自于弦鼗，是其旧制。而“鼗”为中国的古乐器，在周朝的雅乐中使用。《周礼》春官·宗伯中曰： “掌教鼓鼗”。郑玄对其注曰：“如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”即将鼓穿在木柄上，在鼓筐的左右两边用绳子系上两个球状物， 手摇木柄球状物来回敲击鼓面而发出声音。也就是说弦鼗其形制恰似现代民间流传的“拨浪鼓”或俗称作“货郎鼓”。
但是弦鼗的形制是将一根木柄插在一个上下两面蒙皮鼓邦上，她与一个完全用木板封起来的，其共鸣箱呈扁平状的阮咸相比，阮咸的共鸣箱要远远大出弦鼗好几倍， 并且带有一个很长的琴颈上面附有十二个品(傅元的琵琶赋序)或十三个品(《通典》阮咸的条目) 。他们之间在形制上存在着很大的差异。至少整体的大小有几倍之差，因此从弦鼗过渡到阮咸在理论上比较牵强，过于飞跃。其间应该有一个过渡性的演变过程。这里秦汉子应该是他们之间的中介。《通典》卷144 琵琶的条目中道：
今清乐奏(秦) 琵琶，俗谓之“秦汉子”，……曲项……俗传是汉制。兼似两制者，为之“秦汉”，盖谓通用秦、汉之法。
阐明了两种乐器和演奏及乐制上的不同。即秦琵琶与曲项琵琶两种分别有秦与汉之法的区分。如果从字面上来理解这里的“秦法”应该指的是弦鼗; 汉制为曲项琵琶。而两者兼而有之者应为“秦琵琶”。它是混同于两者之间的过渡性乐器。故有“盖谓通用秦、汉之法”之称。在中国古代史上有“五弦”和“琵琶”的记载，它们指的是直项琵琶和四弦曲项琵琶。而秦汉子或秦琵琶显然是不同于上述两者。秦琵琶一词初出于《通典》， 也就是说两晋以来四弦曲项琵琶大量地涌进了我国中原，并对弦鼗的发展产生了巨大的影响，它吸收了琵琶的因素改制成一种介乎两者之间的乐器，至唐代日趋成熟。因此在中唐杜佑的《通典》中便给于秦汉子一种新的命名——秦琵琶。这是弦鼗模仿曲项琵琶向着四弦过渡的一个重要阶段。因此毫无疑问秦琵琶形成于中国，是我国的一种固有乐器。
有关阮咸这一名称的出典，据《通典》卷144 中记载：
“晋竹林七贤图阮咸所弹与此类同，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶、知音律称”
在这段文字的后面有一段注释：
“蒯朗初得铜者，时莫有识之。太常少卿元行冲曰：‘此阮咸所造。’乃令匠人改以木为之，声甚清雅。”
对此在《旧唐书》卷200 中，元行冲传又详细地复述了以上的文字：
“人破古 得铜器，似琵琶。身正圆，人莫能辨。行冲曰：”此阮咸所作器也“命易以木弦之，其声量雅乐。遂为之阮咸。”
可见秦汉子是在初唐被冠以阮咸这个名字的。过去人们不知该如何称呼这种形如琵琶身正圆的乐器，是唐初的少卿元行冲正式为她命名的，尽管这件乐器在她的名字诞辰之前早已存在了。
以上对阮咸的形制及其名称来历等作了考证，但是秦琵琶(阮咸) 究竟什么时候在中国出现的?秦汉子、秦琵琶又是何时起逐渐变为后来的阮咸状的乐器等问题，在文献中难以得到解答。因而让我们再从一些考古资料和历史遗迹中去发现它们的形迹。
长颈梨形音箱的秦汉子(秦琵琶) 至少从东汉末年和两晋时期已经在我国出现了。辽阳棒台出土的古墓壁画(东汉晚期，约公元三世纪初) 中有一幅器乐合乐图(见图10 ，转刘东升1988 ：59) 。该图左起第二乐人，手持梨型直项琵琶。该乐器修长的直径前端依稀可见上下各二的四个轸子。这件琵琶是否带有品位从图上看不清楚，但可以肯定她不是梨型曲项琵琶，从其梨型的形制来看又不像棒状的五弦琵琶。因此可以判断她为秦琵琶的可能性更大。如果辽阳棒台古墓壁画合乐图并不明显的话， 那么甘肃酒泉丁家闸出土的晋墓壁画(约公元三世纪中至四世纪初) 也是一幅以琵琶、萧、细腰鼓和筝的合乐图(见图11 ，转刘东升1988 ：43) 。左起第三个乐人手持直项四弦琵琶，长颈上的诸多品位清晰可见。此外，该乐器的音箱孔上的左右两个月牙形出音孔已经明显出现，这个月牙形出音孔在四弦琵琶中也都能见到。因此可以断定这是弦鼗吸收四弦琵琶后向着秦琵琶发展的重要阶段。上述酒泉丁家闸晋墓的出土之地正处于我国古代凉州地区。在后来的四、五世纪里先后建立过前凉、后凉、北凉和西凉诸国，是河西走廊的要地、丝绸之路的必经之道。这里被称作“西凉乐”的发源地，即中原融合着西方乐所形成的一种特殊音乐的所在地。壁画中的竖笛和筝是周秦时期传承下来的中国古乐器，细腰鼓来自印度，而长颈带品的秦琵琶则是中西融合的象征。秦琵琶在魏晋时期已经得到确立在这一地区的甘肃嘉峪关出土的魏晋墓砖画中也得到了应证。砖画是由多幅乐图所组成。其中有两幅秦琵琶(见图12、13 转同上：58～60) 。图中两人跪坐，一人吹竖笛，一人弹着长颈四弦琵琶，并能清晰地看到共鸣箱的面板上有两个月牙形的出音孔。下一幅是两个人在树下边走边演奏乐器的场面，前者横抱着琵琶，形制如前，长颈直项是典型的秦琵琶形制。此画可以说是四世纪前后中原与西域地区的文化交流的一个缩影。
图十,东汉晚期的合乐图,左二秦琵琶
图十一,甘肃酒泉出土的晋墓壁画秦琵琶
图十二,甘肃出土魏晋墓砖画秦琵琶