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  阮作为一种琵琶类乐器在中国得到了广泛地运用,一直流传至今,在今天的民族管弦乐队中阮扮演了一个不可缺少的角色。这件乐器在隋唐时期传到了日本,现藏于奈良正仓院的螺钿紫檀阮咸是一个历史的见证。说明当时阮咸也随着琵琶一起传到了日本。但阮咸没有像琵琶那样在日本得到传承, 至少从仁明天皇(833~850年在位) 开始,大致经历了半个世纪的雅乐乐制改革,其中的一项是对雅乐器进行整治,对来自中国、西亚及朝鲜等的诸多乐器进行了删选,其中许多乐器都被删除形成接近于今天的雅乐队格局。阮咸与大筚篥、竽、五弦、箜篌等许多乐器一样, 因为不符合当时日本人的欣赏习惯和趣味而被列入删除乐器之列。因此,九世纪下半叶后阮咸便在日本销声匿迹了。

结 语

  通过以上对琵琶的渊源的历史性考证,我们对来自中国的琵琶类型及其来源有了一个大致的认识。自汉代以来经两晋南北朝,胡乐的大量流进对中原文化形成了一股强力的冲击,产生了不可抵御的势力范围。从隋唐时期的主流文化来看琵琶无疑是一件十分重要的外来乐器, 在宫廷与民间都有着它不可替代的文化地位。因此隋唐时期是我国历史上琵琶文化发展的一大高潮。琵琶的传播不仅在音乐界,对文学都产生过不小的影响。许多文学家、诗人都在他们的作品中描绘过琵琶,西晋的文人傅玄作有《琵琶赋》、唐代诗人白居易留下了著名的《琵琶行》等,使琵琶这件乐器越发成为一件具特殊文化品位的乐器。

  大唐琵琶乐的盛行也随着日本遣唐使被带到了日本。后来成了日本传统音乐文化的重要部分。它除了在日本雅乐中作为色彩乐器被使用外,还在民间由佛教通过盲僧乐人广为流传,形成了多系统的琵琶流派, 并成为说唱音乐中的一件重要乐器。琵琶传入朝鲜的记载较早,在本文开头处就提到《隋书》乐志的高丽乐中就出现了“五弦和琵琶”的记载, 在十五世纪成书的《高丽史》乐志的唐乐中亦记有四弦琵琶,而在俗乐中则记有五弦琵琶。在《乐学轨范》中不仅记有曲项四弦的唐琵琶,五弦直项的乡琵琶并详细地画有它们各自的乐器图。现朝鲜的李家王的雅乐队中仍然使用着唐琵琶,但五弦的乡琵琶却已经不见其踪影了。琵琶这件乐器传入东亚汉字文化圈的越南约在唐代以后,十四世纪成书的《安南志略》中的小乐条目中就记有琵琶这一乐器,后来在宫廷中一直倍受青睐,成为越南的传统乐器。至今在民间也流传盛广。

  琵琶的产生、发育、成熟、演化的历史在丝绸之路上留下了几千年的历史足迹,至今仍然是中国及东亚诸国的钟爱之器。中国现在的阮,其演化过程由周秦时期的弦鼗发展成后来的秦琵琶(秦汉子) ,东汉以后又演化成阮咸,逐形成了今天的形制。而五弦琵琶由印度传入中国,约两晋时期就出现在我国新疆地区, 主要经由龟兹国流入中原。隋唐时期大量的龟兹乐人,尤其是琵琶乐人将其带入中原, 它们也被称作龟兹琵琶、胡琵琶。随着胡乐人的大量来朝五弦琵琶在唐宫廷盛行一时,但宋以后五弦的直项琵琶就在我国逐渐消亡,没有得到传承。曲项四弦琵琶是在整个丝绸之路上影响最大、历史最长的琵琶类乐器, 直接由波斯传入我国并延绵持续发展至今,在演奏上唐朝以后就扔弃拨子产生直接用手指弹拨的“ 琵琶”后,由四柱加品大大地扩大了琵琶的表现力,现民间的琵琶通常为四柱十三品,也有六柱十八品的,一、二千年的发展变迁使得琵琶在音色、音质、音域等等方面都发生了不可想象的变化。

  以上对琵琶在丝绸之路上的发展作了历史性的考察,从琵琶在印度及西亚的历史源头到流入中国后在新疆地区的出现实态、流传路径等作了客观的历史分析,基本阐明了丝绸之路上曲项琵琶、直项琵琶和阮咸的发展脉络。同时也对本文引言处琵琶类乐器的错误结论作出了纠正。这里,笔者不得不指出的是,对琵琶的历史考源仅从我国境内这一段史料来进行推论是难以达到完整而准确的答案的。因为它是一件孕育、发展、成熟、展衍于整个丝绸之路上的一件乐器,去头截尾、腰切断的论述是难以理清其历史脉络的,因而出现谬误也是在所难免的。

注释:

① 新疆克孜尔尕哈石窟第三十窟后室前壁的一列中南起第三幅为弹琵琶飞天图, 鲜明可见飞天女横抱琵琶为四弦曲项,四个固定弦的轸子。
② 对此,前出岸边成雄《唐代の乐器》、C. Sachs ; Re2al - L ex i kon der Musi ki nst rumente 1913 ;Friedrich Behn ; Die L aute i m A l tet um u n df ruühen Mi t tel al ter . 1919. 等都有相同见解。
③ 《大唐西域记》卷一载:“屈支国,管弦伎特善诸国。”这里的“屈支”指的就是龟兹。
④ 《续日本后记》卷八载:“描述了遣唐使准判官藤原贞敏一曲琵琶使群臣具醉的情景。承和六年(839)冬十月已酋朔, 天皇御紫辰殿, 赐群臣酒??令遣唐准判官正六位上藤原朝臣贞敏弹琵琶, 群臣具醉,赐禄有差。”
⑤ 参见《隋书》(卷十五·音乐下) ,“清乐”的条目。

、色彩、形状等属性,是形态构成的最小单位。这种元素的终极性给造型活动带来了其他造型艺术所无法比拟的开阔性和灵活性,使得造型活动摆脱了现实生活中的具体形象、情节发展、视觉经验等羁绊而恣意驰骋,更加纯粹地指向了形式美感。使观者在视知觉中,最大可能地体会着音乐美感。
  
  二、构成艺术中的节奏——骨骼
  
  音乐艺术形式的重要特征是音符规律性的强弱对比——节奏,它是旋律得以发展的框架。在构成艺术中则体现为骨骼。骨骼是视觉元素得以展开的框架,是一幅作品的基调,并决定着作品的美感形式。构成艺术的骨骼分为规律性骨骼和非规律性骨骼。规律性骨骼的作品体现的是秩序的美、数理的美,犹如一段高雅的古典音乐;非规律性骨骼的作品体现的是对比中的和谐,变化中的统一,是更加感性、自由的美,犹如自由激情的现代音乐。
  
  三、构成艺术中的旋律——视觉流动
  
  音乐艺术形式的重要特征之一就是时间性。它是旋律得以产生的必要条件。其体现有二:一方面体现在音符的时值,另一方面体现在音符的先后持续。当然,还有不同音符同时出现的和声。这种不同时值、不同高低的音符的持续发展给我们的听觉带来了优美的韵律感。在构成作品中,韵律感也是最重要的形式法则之一。很明显,“韵律”在此是一种来自音乐的通感。那么,它的时间性是怎样体现的呢?构成艺术是视觉艺术,在欣赏一幅构成作品时,似乎“一目了然”,但是,构成艺术讲究的是视觉的流动性,也就是说,视知觉在一幅构成作品中是有选择地、按照一定秩序先后实现的。这是由作品中造型元素的相互关系决定的。这些元素,一些作为作品的视觉中心和次中心,另一些与之交相呼应,使作品呈现出具有不同视觉张力(或引力)的视点,我们的视知觉便在这些视点中流动。这样,在构成艺术中便实现了视知觉的时间性。从反面来说,如果一幅构成作品,在欣赏者的视知觉活动中“一目了然”,那么,它肯定是平淡乏味的。这种视觉的流动,依据的是作品中和谐的秩序。这恰恰是构成艺术形式美的真谛。

  四、构成艺术中的音色——视觉元素
  
  钢琴有乐器之王的美誉,而小提琴则称为乐器中的王后。两者有着特征鲜明的音色,具有各自不同的表现力。体现在构成艺术中,就是作品中的视觉元素:色彩和肌理等。视觉元素是客观存在的,直接作用于视知觉,给作品中的秩序感带来了鲜明的个性和丰富的表现力。
  
  五、构成艺术中的抒情性——造型元素的心理效应
  
  就抒情性而言,在各种艺术形式中,音乐当然是登峰造极的。在构成艺术中,对造型元素的心理学研究发现,不同元素有着不同的心理效应和情态特征:点的张力、直线的刚劲、曲线的柔美、垂直线的庄严、水平线的宁静、斜线的速度……造型元素的这些个性表情大大丰富了构成艺术的抒情语言,使得构成艺术与其他造型艺术形式相比,更便利、更直接地表现出了音乐美。
  
  结论
  
  英国著名美学史家贡布里希在他的《秩序感——装饰艺术的心理学研究》中说:“装饰艺术中这种对形式和图纹的摆弄只不过是更广泛的人类创造活动的一个特殊例子。不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法,还是任何一种工艺都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”秩序感是人类共有的、本能的审美需求。构成艺术的思维方式为体现秩序感创造了方便条件,通过对各种关系元素:大小、方向、位置、空间、强弱、主次等的整合,来实现作品的对比与调和、变化与统一、运动与平衡的秩序感,从而完成了对作品的视知觉的审美过程。蒙德里安提出,真正的艺术应该是通过有序的运动而达到高度平衡,在弹性的艺术中找到平衡点。而这种审美特性在构成艺术和音乐艺术中是相通的。本文并非要把构成艺术和音乐艺术这两种艺术形式机械地套在一起,而是旨在通过体会构成艺术中的音乐美而深刻领会构成艺术中形式美的本质——秩序感。
  
  参考文献:

  [1](日)朝仓直巳《艺术设计的平面构成》 林征 林华译中国计划出版社2000.10
  [2](英)贡布里希《装饰艺术的心理学研究》 范景中 杨思梁 徐一维译湖南科学技术出版社2005.2
  [3]王群山 《平面构成艺术》 中国纺织大学出版社2000.4


 中国古代音乐史(四)-小蝌蚪音乐学习网
中国古代音乐史(四)
录入时间:2010-9-10 15:17:00    来  源:拙风文化网

  这一段历史包括宋(辽、金)、元、明、清,其特点是:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展,而且产生了许多新的音乐品种,从而使声乐和器乐得到了全面发展,成为中国近代音乐的基础。

  如前所述,中国的音乐,在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里,普通平民虽然是音乐的创造者,也是新的音乐品种的提供者,但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变,那时侯,佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地,酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后,进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展,都市繁荣,以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所,当时称之为“瓦市”、“勾栏”,“瓦市”“勾栏”在都市之中,既经营贸易,也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话,那么,宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”,还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表;对于历史来说,宫廷音乐已无足轻重。所以,宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史,宋以后事实上已是市民(或平民)的音乐史。

  “瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”,实指在城市的旷场(一般为瓦砾场)上形成的交易市场,“瓦市”中设有为数不等的“看棚”,即上架布棚,四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地;有些“看棚”中心设低矮栏干,将观众与表演者分开,这种看棚就称为“勾栏”(“勾栏”是栏干的别名)。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人,俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票,而是邀人观看(故又称“邀棚”),一个节目结束或演至要紧关头时停住,向观众收费,然后继续表演。在“看棚”(“勾栏”)内表演的艺术品类非常丰富,其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。

  嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词,经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲,组织在同一宫调内,前加引子,后有尾声,歌词从头到底只用一韵。也就是说,唱赚所唱,是一宫、一韵、多曲外加头(引子)尾(尾声)的歌曲。唱赚所选用的曲调,有大曲、(宋大曲。其歌词是长短句,与唐大曲歌词为五、七言不同;曲调也应有变化,不可能是唐时旧貌)、曲破(宋大曲与曲破是分成两类的)、嘌唱、番曲(外族音乐)等,这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛(指横笛,下同)、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合,并由此而创造出一种新的曲式结构。

  鼓子词和诸宫调都是说唱,其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单,往往反复演唱同一曲调,不过它有伴唱,可以减少一些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步,它是11世纪时在北宋首都汴京(今河南开封)瓦子勾栏内卖艺的泽州(今河北平泉附近)人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构,它把同一宫调(调高)的一些曲调(即曲牌)联合成一组;而各组之间的宫调却不相同(所以叫做“诸宫调”)。其曲牌来源于唱赚(包括宋大曲)、词曲及当时的民歌。显然,诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同,是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调(比孔三传约晚一个世纪),已经用到14个宫调,基本曲牌达151个。更值得注意的是,对这些曲牌的运用,并不是一成不变的,�