中国弓弦乐器的由来和二胡发音之我见(二)

　　从唐宋时的有关文字记载中, 我们可以知道奚琴和嵇琴是同一种乐器的两个不同的名称。嵇琴在唐代的文献中有多处记载。崔令钦在《教坊记》中的教坊曲中记有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也对嵇琴有记述，但没有明示嵇琴是否为弓弦乐器，只是从诗人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客过”的诗句中人们才推测其为用竹片擦奏的弓弦乐器。而宋代典籍中对嵇琴作为弓弦乐器则有明确的记述。宋代的《事林广记》载：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声音清亮。”。陈旸《乐书》中记述：“奚琴，本胡乐也。出于弦鼗而形亦类焉。”。宋代高承在《事物记源》中所记述嵇琴也出于弦鼗。“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余，然则系弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状则今嵇琴是也。嵇琴为弦鼗遗象明矣。唐《礼乐志》曰：‘琵琶体圆修颈而小，号秦汉子，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦汉所作，今人又号嵇琴为秦汉子。’。《通典》亦云‘汉秦汉子本出胡中，俗传是汉制兼以秦制者，盖兼用秦汉之法，而诸家皆记为琵琶之始，何也?或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。虽出于传诵，理或然也。’”。

　　通过以上分析、讨论，我们可以认定嵇琴和奚琴确为同一种乐器的不同名称。总的来说其理由有下面几点。一是多处历史文献记载中都认为嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗状，三是嵇琴和奚琴较早时都是弹弦乐器，四是嵇琴和奚琴演变成擦弦乐器时均用竹片轧奏，五是古时嵇和奚发音均为xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋欧阳修(公元1007~1072年)《试院闻奚琴作》诗云：“奚琴本出奚人乐，奚奴弹之双泪落。”。奚琴在唐代以嵇琴相称，主要是奚在唐时人们的心目中为贬义之词，奚这一古代中国西北方的游牧民族，常常沦为中原人的奴隶。《新唐书.北狄传》载：“奚亦东胡种，为匈奴所破，保乌丸山。汉曹操斩其帅蹋顿，盖其后也。元魏时自号库真奚，居鲜卑故地，直京师东北四千里。其地东北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。与突厥同俗，逐水草畜牧，居毡庐，环车为营。”。奚人被中原人所掳掠，自然身份卑微，因而文人雅士们便将奚琴附会于嵇康，遂有嵇康制琴说，而嵇康本也姓奚，而当时嵇奚又同音(xi)，因而唐时将奚琴称为嵇琴。

　　弓弦乐器与弹拨乐器的主要区别在于弹拨乐器是用拨子、指甲等来弹奏的，而弓弦乐器则是用弓上的马尾摩擦琴弦而进行演奏的。中国胡琴类弓弦乐器的始姐奚琴在唐以前乃为弹弦乐器，它是怎样由弹弦乐器慢慢过渡到用竹轧的弓弦乐器，进而再过渡到用马尾擦奏的弓弦乐器的呢?从前面的讨论中，我们知道唐时已出现乐器史上最早的弓弦乐器轧筝。轧筝是用竹片摩擦琴弦而发音的。奚族居住之地与西域之间的匈奴、突厥等民族在当时都没有任何关于棒擦的弓弦乐器的记载资料，至今所发现的考古资料中也没有这方面的任何依据，所以胡琴类弓弦乐器的鼻祖奚琴由弹弦乐器演变为用竹轧的弓弦乐器的过程中，受到中原地区发展较为成熟，流传区域已相当广泛的弓弦乐器轧筝的影响的可能性是相当大的。

　　轧筝形状呈长方形，象筝、古琴类乐器，安装弦的面板呈半圆弧状，弦数较多，演奏时弓子放在弦外。奚琴只有两根弦平行地由马子撑起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面状的，如象演奏轧筝那样将弓放在弦外，则势必在演奏一根弦的时候不可避免地会碰到另一根弦，这样就无法进行演奏。因此，奚人在将弹弦奚琴转变成拉弦奚琴时，只能将弓放在奚琴的两根弦之间，内、外弦有别地进行演奏 。奚人借鉴、吸收了中原的轧筝用竹片擦奏的方法，将他们原先作为弹弦乐器的奚琴在长期的生活实践中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴转化。在唐宋一个相当长的时期内，奚人演奏的奚琴有一个弹弦奚琴和拉弦奚琴交错叠置的阶段。奚琴在宋时才明确记载为拉弦乐器，但其时仍还有弹弦的奚琴存在。轧筝与奚琴在唐代文献中都有记载，但轧筝作为弓弦乐器在唐代中期的文献中就有明确的记载，而奚琴作为弓弦乐器在文献中记载就明显偏晚。唐宋时期拉弦奚琴的形成与确立，最为重要的是奚人受到了中原的轧筝用竹片擦弦的启迪，将轧筝的竹片之“弓”应用到弹弦的奚琴上，使其成为用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴从弹弦乐器向拉弦乐器的演变。至此，我们应是比较清楚地理清了胡琴类弓弦乐器在唐宋时形成和确立的过程。

　　胡琴类弓弦乐器在北宋时(公元960~1126年)已出现两种不同的类型，即似弦鼗的奚琴类型和似琵琶的火不思类型。奚琴类的胡琴的特征是有圆形或碗形的琴筒，细长的琴杆，弓放于两弦之间演奏。火不思类的胡琴的特征是形状似琵琶而瘦长、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏。火不思是中国古代北方游牧民族中流行的一种弹弦乐器。“火不思”一词最早见于《元史.礼乐志》，“火不思制如琵琶，直颈无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮饼同一弧柱。”。形如火不思的弓弦胡琴的记载最早也见于《元史.礼乐志》，“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦, 用弓捩之，弓之弦以马尾。”。火不思是蒙古人的称谓，在唐代时弹弦乐器火不思已有较广泛的流传，火不思在唐时也称忽雷。北宋时有火不思状的弓弦乐器出现，宋人所绘的《蕃王按乐图》中有火不思状的弓弦乐器。上述两种胡琴类的弓弦乐器无论在形制上还是在运弓的方式上都有很大的不同，主要区别在于前者形似弦鼗，弓在两弦间演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。

　　胡琴类弓弦乐器开始时借鉴了轧筝竹片擦弦的演奏方法，即用竹片轧奏，后来才慢慢发展到用马尾弓演奏。宋代沈括在《梦溪笔谈》中云：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”。从沈括的记述中，我们可以认为宋时中国胡琴类弓弦乐器已完成了从竹片弓擦弦到马尾弓擦弦的过渡。

　　胡琴类弓弦乐器的始祖奚琴确立之初，其弓是借鉴了轧筝的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他们所居住的地域竹子很少，却有着丰富的马尾资源。他们在长期的社会实践中逐渐认识到用马尾做弓演奏奚琴的优势，因而用马尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。从竹弓到马尾弓的发展是胡琴类弓弦乐器发展史上的一个革命性的变革。胡琴类弓弦乐器马尾弓的使用影响了中国以后广大胡琴类弓弦乐器的发展。

　　中国唐时打击乐器、吹奏乐器 、弹弦乐器都已各成体系，并且发展到了一个较高的水平。特别是弹弦乐器古琴、琵琶，无论是从形制上还是从演奏技艺和演奏的曲目上都已相当成熟和完美。正是在弹弦乐器发展到了一个鼎盛时期的历史背景条件下，作为乐器发展史上第四大类弓弦乐器产生的条件已经成熟。随着唐时城市市民文化的勃兴，音乐文化开始从唐代的歌舞大曲的辉煌转向说唱音乐和戏曲音乐，这意味着中国传统音乐文化的新发展，意味着其时人们音乐审美观念的变化。人们越来越注重人声，注重歌唱性。《宋史.乐志》中的记载多处反映出这种观念：“《礼》‘登歌下管’，贵人声也……”。“堂上之乐，以人声为贵，歌钟居左，歌磬居右。”。弓弦乐器的优势就在于其歌唱性，在于其比其它乐器更适合于模似人声。所以尽管当时弹弦乐器处于高峰发展时期，但因时人音乐审美观念的转变，以及其时说唱音乐和戏曲音乐的兴起发展，从而为弓弦乐器的产生和发展提供了必要的条件和赖以生存的空间。因而唐时弓弦乐器的产生也就成了自然之事。

　　贵人声的观念，早在先秦时期就已形成，到唐时则达到了一个新的高潮。唐段安节在《乐府杂录》(书成于公元894年)中云：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”。这里的丝应指弹弦乐器，因其时弓弦乐器还处在初期形成阶段。竹类气鸣乐器以其悠长的音调，比弹弦乐器更接近于人声，因而有丝不如竹的说法。而弓弦乐器，特别是一弦多音的胡琴类弓弦乐器能演奏出无断续的流畅悠扬的声音，能更有效地模似人声，因而弓弦乐器从其一出现就显示出了较强的生命力。宋代刘敞诗云：“奚人作琴便马上，弦以双茧绝清壮。高堂一听风雪寒，座客低回为凄沧。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多。可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”。元散曲家张养浩《折桂令.咏胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖轻笼慢捻，赛歌喉倾倒宾筵。”。可见这弓弦之“丝”明显优越于管乐之竹更有赛歌喉之妙。

　　中国弓弦乐器出现于唐宋时期主要原因有三，一是其时打击乐器、吹奏乐器、特别是弹弦乐器的大发展为弓弦乐器的产生提供了音乐文化背景条件，二是时人音乐审美观念的转变，贵人声的观念达到了一个新的高潮，三是其时说唱音乐和戏曲音乐发展的需要。

　　中国胡琴类弓弦乐器在唐宋时期形成后，随着城市市民文化的勃兴及说唱音乐和戏曲音乐的发展，越来越确立了其在音乐活动中的地位。唐宋以后的民间音乐活动中和宫廷音乐活动中胡琴类弓弦乐器已成了不可或缺的乐器。但从唐宋时起至清末近千年的漫长时期内，胡琴类弓弦乐器却一直发展相当缓慢，缺乏独立性。其在中国古代乐器史上的地位远不如其它乐器，特别是弹拨乐器古琴、琵琶那么显赫。古琴从先秦到明清，几千年来一直是中国古代文化生活中十分重要的乐器，历代文人雅士所著琴论、琴曲留下了无数动人的篇章。古琴音乐上产生了数不清的琴家、弹不完的琴曲。另一种弹拨乐器琵琶的演奏艺术在明清时达到了一个非常辉煌的时期。不少著名的琵琶独奏曲千锤百炼，历代相传，乐曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之别。胡琴类弓弦乐器一直到明清时期，随着戏曲音乐的快速发展，其地位和作用才越来越变得重要。清人吴太初《燕京小谱》 说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”。胡琴酷似人声，以致于可达到为演唱者藏拙的程度。胡琴在中国戏曲大发展的明清时期才开始在戏曲音乐中登堂入室，同时大大促进了胡琴类弓弦乐器的发展。

　　20世纪初，中国的戏曲得到了空前的发展，进入到了一个黄金发展时期。剧种繁多(有370多种)，流派纷呈。特别是由板腔体演变而来的以弓弦乐器胡琴作为主要伴奏乐器的梆子腔和皮黄腔戏曲种类的大幅度增加，使得弓弦乐器胡琴的地位及作用越来越显得重要，人们越来越认识到弓弦乐器胡琴的优越性是其它任何乐器所不能代替的。在这种情况下，胡琴的种类和演奏技艺都得到了较唐宋以来近千年从未有过的大发展。中国二胡音乐的奠基人刘天华先生在论胡琴时指出：“这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之，……然而，环顾国内皮簧、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调以及各地小曲、丝作合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。”。胡琴特别是二胡作为一种独奏乐器，登上专业音乐表现的舞台，正是始于20世纪上半叶的刘天华先生。刘天华先生(1895~1932)作为中国现代二胡音乐的奠基人和二胡专业学派的创始人，他一生致力于“国乐改进”，在继承传统，广泛学习民间音乐的基础上，还刻苦学习、研究小提琴演奏艺术和西洋作曲理论，先后创作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《烛影摇红》等十首二胡曲，并对二胡的制作规格、定弦、演奏音域的扩展、演奏技法和训练方法等进行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的艺术表现力，使二胡从一件伴奏乐器提升为音乐会的独奏乐器，使处于民间状态的二胡进入到了高等音乐学校的课堂。在刘天华先生的努力下，终于使胡琴类弓弦乐器二胡得到了突破性的发展，使中国弓弦乐器二胡的地位产生了前所未有的巨大变化。

　　在提到刘天华先生的同时，我们不能不提及年长天华两岁，创作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——华彦钧先生(1893-1950)。阿炳，江苏无锡人，35岁双目失明，以卖艺为生。作为民间艺术家阿炳，通过他的演奏、创作实践，也将二胡演奏艺术提高到了一个新的水平，为二胡演奏艺术的发展作出了杰出的贡献。1950年夏天，无锡籍的杨荫浏先生和曹安和先生专程去无锡对阿炳进行了采访录音，为中国乐坛抢救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶名作《龙船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。