风中的怀念——谭小麟及其对中国新音乐发展的贡献

　　收入《中国新音乐》(新版)上海音乐学院出版社2007年版

　　按：今年4月17日是国立音专作曲系主任谭小麟先生诞辰100周年。刚刚得到确认，我们申报纪念谭小麟诞辰100周年系列学术活动，获批上海音乐学院2011年度重大项目。 发一个旧文，以为纪念之一，并督促相关准备工作紧锣密鼓起来……　　

　　2002年10月19日星期六早晨，连续两天的绵延秋雨，使闷热多日的上海的气温急遽下降。按照计划，为写作这篇怀念谭小麟(1911.4.17[1]-1948.8.1)先生的短文所做的长时间、“地毯式”的资料准备工作，将进入最后一个环节——去上海图书馆搜索1948年上海各大报纸有关谭小麟先生的文字。那年8月1日的下午3点[2]，谭小麟先生因患喉麻痹医治无效，在爱文义路上海医院逝世，年仅37岁。我迫切地想知道，这位为中国新音乐事业做出过不可磨灭的贡献的先驱，却由于特殊历史时期所造成的被人们长期冷漠与淡忘的谭小麟先生，在他刚刚离开人世并被迫停止他所挚爱、所未竟的音乐事业的时候，沪上传媒有过什么样的反应。

　　专为此事，我三天前才办了上图的读者证，但一时不能取证，只好拖着我的同窗夏滟洲，冒着秋风冷雨，直奔上图。找1948年的《申报》，不在。终于翻检到1948年的《上海新民报晚刊》缩微胶片，我们一边轻轻地摇动把手，一边紧张地盯着读片机，惟恐漏掉蛛丝马迹。疲惫双眼下发黄的胶片投影，仿佛把我们闪回到半个多世纪前纷乱、嘈杂的上海滩。当浏览到8月1日的时候，我们的呼吸都有些紧张，但冷漠的报纸上并没有关于谭小麟先生的只言片语，我们更指望的8月2日——毕竟，8月1日可能来不及——仍然失望，8月3日亦然……我们的心比窗外的天气还冷，我们可以确定，这份报纸，连谭小麟先生逝世的讣告都没有刊登!我们不死心，继续读下去，终于，从10月5日开始，继而在6日、7日、8日、9日、13日、14日的第2版上连载了霍坡(谭小麟先生当年的学生，我国当代著名作曲家瞿希贤的笔名)的长篇文章《追念谭小麟师》。[3]10月5日报纸的同一版面还有短小的未署名文章《谭小麟先生传略》，由于先前已经读过《音乐艺术》1980年第3期上同名但篇幅相对要大一些的论文，所以我可以断定该文也是沈知白先生所撰。[4]在该报10月15日的第2版还刊登了史东(作者情况不详，仅据笔者的推测，可能是谭小麟先生当年的另一个学生杨与石)的长文《谭小麟先生的音乐路向》，[5]该文详细地介绍了谭小麟先生的生平，分析、总结了谭小麟先生音乐创作的特征，当是中国第一篇有分量并具有重要学术价值的研究谭小麟的论文。

　　走出宏大而现代的上海图书馆，已经是下午时分，天空依然黯淡，但风已静，雨也止。一路上我都不想说话，我好象总走不出那“昏黄”的“过去”，我的眼前漂浮的仍然是慢慢流淌的发黄的缩微胶片投影，它们与近一个月来萦绕在我脑际的有关谭小麟先生的纷乱信息缠绕在一起，让人压抑。我们就这样木然地，顺淮海中路，折乌鲁木齐路，沿复兴中路，转汾阳路。汾阳路上有我们的学校，我们即将迎来75周岁生日(11月27日)的上海音乐学院。

　　英才辈出的上海音乐学院里曾经有谭小麟，优秀的琵琶、作曲双主课学生，学识渊博、诲人不倦的作曲教授，作为中西音乐文化交流重要使者的谭小麟，作为中国新音乐创作先驱的谭小麟，作为将现代作曲观念与技法系统地引入中国专业作曲教学并与中国民族风格有机融合的第一人谭小麟。

　　(一) 作为中西音乐文化交流重要使者的谭小麟

　　作为中西音乐文化交流重要使者的谭小麟，其主要贡献在于三个方面：其一是他向西方展示了“年轻的”中国专业作曲家的风采，传播了中国优秀的民族音乐文化;其二是他及时、有效地将作为西欧现代音乐中最重要的三种作曲理论体系[6]之一的“兴德米特和声理论”带回祖国，不但自己在音乐创作中实践，而且悉心地传授给学生。其三是他在音乐创作中自觉地将合适的西方现代作曲技术与中国民族音乐文化有机地结合在一起。先说其一。

　　谭小麟1911年生于上海。颇为优越的家境使他自幼能够受到浓厚的传统文化的熏陶和正规的学校教育。“他从童年起，一直就沉浸在平剧，昆腔，大鼓，地方戏，民谣小调，以及庙堂音乐里，同时，他也练习过笙，箫，二胡，琴，瑟，琵琶，以及大小提琴与渥薄管(当是双簧管“Oboe”的音译)这些乐器。” [7]谭小麟11岁就尝试作曲，18岁中学毕业后入沪江大学音乐系学习。1931年9月(除去本文所依文献，其余文献皆误为是1932年)转学至上海国立音乐专科学校[8]，由高中科而本科，师从浦东派琵琶大师朱英主修琵琶，成绩优异。与此同时他还随黄自学习音乐理论共同课，第二年正式兼修作曲理论及作曲，直至黄自逝世。　　

　　1939年谭小麟赴美深造，先在欧伯林大学音乐学院随诺曼·洛克伍德(Norman Lockwood)教授学习，1941年转入耶鲁大学音乐学院随理查·多纳文(Richard Donavan)教授学习18个月。洛克伍德教授在其所写的转校信中称赞谭小麟“很有音乐感，对声音颇为敏感”。[9] 1942年起，谭小麟随兴德米特学习了4年，并成为兴德米特的高足。据说，谭小麟刚入耶鲁大学，也曾被一位教授认为没有才能，不能学音乐而要他退学。当时是因为兴德米特在审阅了谭小麟的作品后，认为他很有才华，可以培养，才把他保下来并收到自己班上继续学习的。谭小麟也很争气，第二年就写出了堪称中国音乐史上室内乐经典之一的《小提琴与中提琴二重奏》，它的成功演出使谭小麟获得耶鲁大学奖学金。1944年该曲在芝加哥再次演出，由兴德米特亲自演奏中提琴并灌制唱片。兴德米特还演奏了他1944年创作的《浪漫曲》，并先后两次指挥演出了他的合唱作品。1945年谭小麟的《弦乐三重奏》获得著名的杰克森(J·D·Jackson)奖，被誉为“一部杰出的室内乐作品”。[10]留美期间，谭小麟还创作了诸如《自君之出矣》(唐·张九龄)、《鼓浪矶》(宋·朱希真)、《别离》(郭沫若)、《挂挂红灯哦》(英译刘大白诗，也可用中文原诗演唱)等以中国古、今的诗词为歌词的艺术歌曲，以及合唱、轮唱曲《鼓手霍吉》(托马斯·哈代)(Thomas Hardy)等以西方诗人的诗歌作为歌词的声乐作品，这也从另一个方面促进了中西文化的交流。

　　作为民族器乐演奏家，谭小麟在音专读书时期就显示出活跃的舞台能力，频繁地出现在各种演奏会上，略举数例如次：1932年4月16日“第16次学生演奏会”琵琶独奏《阳春白雪》，1933年11月27日“(音院建校)六周年纪念音乐会”琵琶独奏《霸王卸甲》，1934年5月8日“第26次学生演奏会”琵琶独奏《普庵咒》， 1935年5月20日“春季音乐会”琵琶独奏《难忘曲》(朱英作曲)，1936年4月23日琵琶独奏《将军令》，特别是1935年4月19-22日的赴南京演出，谭小麟不但演出琵琶独奏《五·三惨案》(朱英作曲)，还二胡独奏《月夜》(刘天华作曲)以及自己创作的《重游》。[11]留美期间，谭小麟曾在波士顿万国同学联欢会上独奏琵琶，并以二胡为赵如兰的独唱伴奏，两次应邀到白宫为罗斯福总统表演，1946年底，在兴德米特的鼓励下，谭小麟在纽海文举行了中国器乐独奏会，当地及纽约的报纸《先驱论坛报》热情地报道了这场音乐会并认为是一次“东方征服西方”的壮举[12]。　　

　　在耶鲁，谭小麟随亨德米特学习七年

　　(二) 作为中国新音乐创作先驱的谭小麟

　　布林德尔在1986年为他1975年初版的《新音乐：1945年以来的先锋派》所写的《结语——1986年再版》中的一段话是意味深长的：“从我开始写《新音乐》这本书到现在，12年已经过去了。如果把这12年放在更早的时候，即50和60年代，那么现在这本书该有许多新的音乐发展需要记载。然而相反，值得回顾的名副其实的技术革新事实上几乎没有，刚刚过去的这10年基本上没有什么创新。” [13]确实，即使以现在的眼光来看，尤·霍洛波夫早在1966年出版的《论西方的三种和声体系》，将兴德米特、梅西安和勋伯格(尽管作为作曲教师的勋伯格的和声体系还是“传统”的，但它更注重宏观和声思维的培养，而且倾向于现代音乐;作为无调性音乐的探索者与实践者，他的理论与实践甚至是相互因果的)这三种和声体系认为西欧现代音乐中最重要的体系，[14]几乎仍然是合适的。在光怪陆离的现代音乐发展进程中，时间已经开始积淀、遴选出那些能够也必须永载史册的东西，当然，也无情地剔除了大量昙花一现的泡沫。做这样的历史回顾，可以使我们能够正视或者更加正视西方现代作曲技法中最重要的两种体系第一次及时地传入中国并产生积极回应的这段短暂但影响深远的历史。[15]谭小麟以他坚实的创作实践与系统的教书育人，成为这段历史中最重要的主角之一。

　　谭小麟的音乐创作可以分为“出国前”、“美国留学初期”、“随兴德米特学习期间”、“回国之后”四个阶段(参见《谭小麟作品目录》)，由于“回国之后”主要致力于教学加之家事缠身且又英年早逝，所以其成熟作品中的绝大部分皆为随兴德米特学习期间所作，并得到兴德米特的认可。谭小麟的音乐作品在总体气质上体现出一种精致、内敛的室内乐风格，这不仅仅表现在他体裁上对艺术歌曲(少量的合唱也是无伴奏合唱)、重奏音乐的偏好，更体现在他音乐创作的态度认真、构思周密、结构严谨。诚如沈知白先生所言：“谭氏写作，务求尽善，惨淡经营，煞费苦心，即使写一首小歌，有时也要费三、四个月的辰光，故其产量不多，唯其后期诸作，均为乐坛珍品。” [16]这里略举一例就可见一斑：1947年，秦西炫在课堂上请老师为怎样用兴氏理论为民歌配置和声做一示范，谭小麟当时并没有思想准备，临时选了一首内蒙古民歌《小路》，看了几遍以后，先做节拍上的处理，将原民歌的2/4拍调整为3/2拍，而低声部处理为“对位”的12/8拍。然后是两部骨架构建----就此曲而言，旋律现成，主要是低音声部----他写了多个方案，然后在钢琴上反复听效果，做调整。两部骨架构建之后的和弦结构，仍然是反复推敲，终于形成一个新颖、圆满的方案。《小路》仅仅4小节，加引子也只有6小节，谭小麟单为之进行和声设计就花去了两个课时，[17]这种对待创作的态度与方式，不仅仅使作品能有一个好的和声基础，也不仅仅使学生能够通过观察老师精致细微的创作过程从而更加有效地把握具体的技术，更重要的是从心灵深处对学生日后形成严谨求精的创作态度与方式以潜移默化的深远影响。谭小麟回家之后，进一步推敲、完善了课堂上的和声示范，并写出以连续16分音符流动音型并与旋律形成“节奏交错”的织体，使一道原本普通的“和声示范习题”升华为一部艺术性很强的作品。

　　谭小麟的艺术歌曲大多创作于留美期间。时值国内抗日战争烽火连天的岁月，身处万里之外的异国，谭小麟无时不刻地挂念国家的前途与家庭的全安。这种挂念与无奈之情首先是充分而鲜明地反映在他所作艺术歌曲的歌词选择上：“扁舟去作江南客，旅雁孤云，万里烟尘，回首中原泪满巾!碧山相映汀洲冷，枫叶芦根，日落波平，愁损辞乡去国人!”这是忧国的《彭浪矶》;“自君之出矣，不复理残机。思君如月满，夜夜减清辉。”这是怀人的《自君之出矣》;“残月黄金梳，我欲掇之赠彼姝。彼姝不可见，桥下流泉声如泫。晓日月桂冠，掇之欲上青天难。青天犹可上，生离令我情惆怅。”这是叹情的《别离》。第二也更为重要的是作曲家从旋律到和声都通过精心的安排，非常精致而洗练地传达出作品深远的情境。其技法上最显著的特点可以归结为多种五声性调式拼接而成的既有民族特色又色彩丰富的“泛调式”旋律与以兴德米特和声为基础强调和声从凝静到发展再复归的和声起伏的有效配合。[18] 与艺术歌曲相比，谭小麟的室内乐创作，技术上更丰富，情感上更深邃，在分析方面也更有挑战性，事实上，到目前为止，对谭小麟室内乐的技术分析，甚至还是一个空白，它最起码是一个有分量的硕士学位论文题目。谭小麟的室内乐作品除了具有上述艺术歌曲的技术特征外，更重视多声部的对位处理，更重视主题性动机的贯穿发展，当然这也与声乐作品、器乐作品在体裁性格上的不同密切相关。[19]　　

　　必须强调指出的是，尽管谭小麟音乐创作的技术核心是兴德米特的体系(要从学理上深入理解谭小麟的作品，这个体系是绕不过去的，但这不是本文所能够承担的责任，好在读者可以从“相关链接”中找到相应的文献)，但他能在深入把握这种体系的基础上，追求鲜明的个性与深厚的民族风格。这一点，谭小麟本人陈述得很清楚：“他(指兴德米特)果然有他自己的体系，可是这种体系是从科学的原理以及音乐史的发展中提炼出来的。他自己就从未标榜过什么派。只是当音乐的发展突破了传统的桎梏而驰骋在一个自由的新天地时，当陈旧的理论已不能解释崭新的现实时，当许多学说假设尚在摸索中酝酿中而不能自圆其说时，他融会古今形成了一个完整的理论体系，其中的原理可以解释巴赫，也可以解释斯特拉文斯基，他的理论是用来解释一切的。他从不用教条及人为的约束加诸学生。相反地他总是鼓励大家发展自己的个性。所以在作曲实践上没有什么兴德米特派。再说，即使有此一派我也不愿意做，因为我觉得我不应该象兴德米特。首先，我是中国人，不是西洋人。我应该有我自己的民族性。其次，我是我，不是他，也不是任何别人，我应该有我自己的个性。”谭小麟还进一步举例说明：“兴德米特的作品是自由运用半音阶的十二个音，虽不是无调性，而是有调性，但我认为他的风格和中国现实距离得太远。我自己作的就是调性很显著，用中国调式和中国旋法。” [20]在我看来，与以功能性和声为基础进行“五声性”改造所形成的“民族化和声”或者“和声民族化”，以及以自由无调性、十二音技法为基础所形成“五声性序列”等手法相比，兴德米特以音的自然特性——泛音列为基础所建立的和声体系，在与中国民族风格的“亲和力”方面还是存在着一定的“先天性”优势。

　　(三) 作为将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学第一人的谭小麟

　　1946年，谭小麟结束在美留学生活，回到母校。在是否回国这个问题上，谭小麟也曾踌躇难断。一方面，早在太平洋战争爆发前夕，谭小麟远在国内的妻子终因积郁成疾，入医院手术后几近死亡，谭小麟获悉后心急如焚，但随着战争的爆发以及美国的投入，大洋两岸的书信已经中断，归家也无可能，谭小麟也以为妻子已经去世，在这样的情况下，他与一位波兰女同学的一段柏拉图式的异国恋情慢慢孕育成长。然而，二战结束、通讯恢复后，谭小麟得知妻子仍然在世，仍然病魔缠身，而他与波兰女友的恋情也发展到难分难解的阶段。另一方面，就要回国之前，恩师兴德米特告知谭小麟耶鲁大学要请教席，希望他能留下来任教，同时还有交响乐团拟邀请他担任指挥。最后，谭小麟考虑到自己来美国的目的是学习新的音乐技巧，带回中国去发展自己国家的音乐，始终是要返回中国服务的，终于婉拒了恩师的好意。为了避免陷入更为痛苦的景况，他只能给他的波兰女友留下一封信，不辞而别。这段未果的异国恋情给谭小麟与他的女友(据说后来皈依教会做了修女)都留下了深刻心灵创伤。[21]

　　谭小麟回到音专之后，除了主持作曲系系务并担任高年级的作曲课、指挥课(16世纪的无伴奏合唱也是他重要的指挥教材)的教学外，还开设了兴德米特《作曲技法》(The Craft of Musical Composition)的写作课程班，是我国将现代作曲观念与技法系统地引入中国专业作曲教学的第一人。在此之前，“音专的作曲理论教学大都以英国音乐理论家普劳特的著作为主要教材，因而作曲系学生自我嘲讽为‘普老’，作曲系学生的宿舍亦‘命名’为‘普公馆’。当时，不少学生渴望创作新的民族风格的音乐，学习新的创作手法，了解近现代音乐。” [22]谭小麟为上海音专的作曲理论教学带来了新鲜的空气，新的音乐创作思想和新的作曲理论体系。谭小麟的教学除了重视课堂授业外，还重视学生课余的研习，经常把学生带回家中举行唱片欣赏会，开阔学生的眼界。他修改学生的作业，也是呕心沥血，经常夜以继日。1948年初夏的一个夜晚，为赶毕业作品，杨与石与秦西炫到他家里上课。谭小麟吃过晚饭后稍做休息，就开始修改作业，直到拂晓3点多，早晨7点又和学生一起赶校车，从静安出发去江湾上课。[23]谭小麟不仅自己在音乐创作中重视民间音乐传统，也鼓励学生用民间音调进行创作，积极支持并参与该系主办于1947年11月18日(????)举行的“民歌及创作歌曲演唱会”，这次演唱会共演唱了14组歌曲，其中包括谭小麟的两首民歌改编曲《小路》与《送情郎》以及5首创作歌曲。　　

　　

　　1948年7月1日，理论作曲组在大礼堂举办了1948届理论作曲组的毕业作品演唱会，其中演出了弗兰克尔教授班的汤正方、薛岩以及谭小麟教授班的瞿希贤、秦西炫、杨与石五位毕业生的作品，从而开创了音专理论作曲组也是中国专业作曲教学举办毕业作品音乐会的先河。然而，仅仅一个月之后，谭小麟终因积劳成疾，英年早逝。关于谭小麟的死，说法很多，但真正的原因肯定不外乎社会的阴影、家庭的压力、情感的打击(在他回国后的两年，父亲与妻子先后于1946年10月、1947年8月离世)，特别是他作为一个作曲家、教育家强烈的社会责任感、使命感所导致的过度操劳等方面。

　　谭小麟逝世之后，傅雷曾先后于1948年8月16日、10月6日，两度致信兴德米特，希望他能为筹划出版之中的《谭小麟作品集》作序。为了确保由于休假可能不在纽海文的兴德米特能收到他的信件，又先后于10月8日、10月18日两度致信耶鲁大学音乐学院院长。在10月18日的信中，傅雷写道：“我们认为谭小麟的歌曲是真正中国人的新声。诗歌和音乐已经分离了六个世纪之久，从宋代开始中国就不再歌唱了……”。[24]傅雷认真仔细的态度与操作方式以及在字里行间所流露出来的对谭小麟的推崇与同情，现在读来仍让人感怀不已。而傅雷的恳请也获得了圆满的结果——尽管作品集当时终于未能出版，直到80年代以后，人民音乐出版社先后出版了谭小麟的歌曲集与室内乐作品集[25]——兴德米特在1948年11月7日为谭小麟的作品集写下了充满深情厚意的序言，并给予谭小麟以中肯的评价：“就我看来，由于谭小麟之死，中国音乐界已失去了一位极有才华和智慧的音乐家。我因为他是一位杰出的中国器乐演奏高手而钦佩他。但舍此之外，他对西方的音乐文化和作曲技术也钻研得如此之深，以致如果他如果有机会把他的大才发展到最充分的程度的话，那么，在他祖国的音乐上，他当会成为一位大更新者;而在中西两种音乐文化之间，他也会成为一位明敏的沟通人。如果他的作品之出版，能激励其它有才华的中国音乐家为他们祖国音乐的利益而继续前进，并能使他们也获得一种象他那样的品德高尚、责任心切的艺术态度的话，那么，这个可爱的人和朋友，他的一生，他的作品，以及他生前所受的苦楚，也就不算枉费了。这样，他的精神当仍会生存于那些音乐家之间而使他们为他的祖国继续他未竟的工作。” [26]

　　……　　

　　从构思这篇文章开始，我就一直想去谭小麟先生的故居看看，然而，这也成为一个问题——一直到我的文章快要写完，四方打听故居的准确地址，仍然没有结果。10月22日傍晚，我决定自己出去找，我的根据仅仅是周凡夫《谭小麟生平研究》一文中提及的威海卫路128号[27]。一路上，那位看来对上海的老掌故很熟悉的开车师傅，跟我说威海(卫)路上的房子变动不多，门牌号码相差应该不大，这多少打消了我的一些忧虑。我们大概是从400多号开始找起的，可刚过重庆路口，就已经闪过了128号，我立即下车往回寻，就是没有128号，在168号旁的弄堂口，遇到一位阿婆，我向她打听“解放前”的128号，她不假思索指着168号说：“就那疙瘩”。我抬头一看，是金碧辉煌、几插云霄的摩天大厦!我知道，一切早已结束了。虽然我仍心有不甘地在威海路与重庆路的十字路口徘徊了十多分钟，然而，风已起，夜也深，天渐冷，我必须回去。

　　[相关链接]

　　[1] 一说4月25日，见周凡夫：《谭小麟生平研究》，载刘靖之主编《民族音乐研究》，第20页，香港商务印书馆1989年1月第1版。

　　[2]一说中午12点半，同[1]，第228-229页。

　　[3]霍坡：《追念谭小麟师》，载《上海新民报晚刊》1948年10月5日、6日、7日、8日、9日、13日、14日第2版。

　　瞿希贤：《追念谭小麟师》，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1980年第3期。

　　[4]沈知白：《谭小麟先生传略》，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1980年第3期。

　　佚名：《谭小麟先生传略》，载《上海新民报晚刊》1948年10月5日第2版。

　　[5]史东：《谭小麟先生的音乐路向》，载《上海新民报晚刊》1948年10月15日第2版。

　　[6][苏]尤·霍洛波夫著、罗秉康译：《论西方的三种和声体系》第122页，人民音乐出版社1987年12月第1版。

　　[7] 同[5]。

　　[8] 《上海音乐学院志》编委会：《上海音乐学院大事记·名人录》第18页，上海音乐学院1997年11月印行。

　　[9] 刘靖之：《抗日战争时期的新音乐(1937-1945)》，载刘靖之编：《中国新音乐史论集(1920-1945)》，第134页，香港大学1988年出版。

　　[10]同[4]。

　　[11]同[8]第20-61页。

　　[12]同[8]第484页。

　　[13][英]史密斯·布林德尔著、黄枕宇译：《新音乐：1945年以来的先锋派》，第221页，人民音乐出版社2001年5月北京第1版。

　　[14]同[6]。

　　[15]王震亚：《西方现代作曲技法的第一次输入与回应》，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1993年第2期。钱仁平：《相约拽杖过烟林——“中国新音乐”专栏导言》载《音乐爱好者》2000年第6期。

　　[16]同[4]。

　　[17]秦西炫：《兴德米特和声理论的实际运用》，第97页，人民音乐出版社2002年6月北京第1版。

　　[18]罗忠鎔：《谭小麟艺术歌曲的和声》，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1989年第3期。

　　汪毓和：《谭小麟及其音乐创作》，载《中央音乐学院学报》1988年第3期。

　　[19] 陶亚兵：《20世纪中国重奏音乐的发展》，载中华民族文化促进会编、汪毓和/陈聆群主编：《回首百年——20世纪华人音乐经典论文集》重庆出版社1994年12月第1版。

　　[20]同[3]。

　　[21]同[1]，第216-217页。

　　[22] 桑桐：《纪念谭小麟——在谭小麟教授逝世40周年纪念音乐会上的讲话》，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1988年第3期。

　　[23]秦西炫：《回忆谭小麟先生》，载《中国音乐》1981年第4期。

　　[24]陈子善：《谭小麟、欣德米特和傅雷》，原载2002年3月20日《文汇报》，《作家文摘》2002年4月30日第3版转载。

　　[25] 谭小麟作曲：《谭小麟歌曲选集》，人民音乐出版社1982年7月北京第1版。

　　谭小麟作曲：《谭小麟室内乐作品选》，人民音乐出版社1990年11月北京第1版。

　　[26] 兴德米特：《〈谭小麟曲选〉序》(杨与石译)，载上海音乐学院学报《音乐艺术》1980年第3期。

　　[27]同[1]，第205页。

　　[28]钱仁平：《谭小麟研究之研究》，《黄钟》2004年 第2、3期。

谭小麟作品目录

　　目录整理者说明：这份《谭小麟作品目录》是笔者根据沈知白先生的论文《谭小麟先生传略》、上海音乐学院图书馆特藏室所存部分谭小麟手稿、《上海音乐学院大事记·名人录》以及其它多处相关零零星星的资料整理而成。由于年代久远，加之特殊历史时期所造成的对谭小麟研究的长期冷漠与中断，使这份目录仍然存在着几个问题：其一是部分作品的具体创作时间不详，也正因此，现在这份目录只能将谭小麟的音乐创作按“出国前”、“美国留学初期”、“随兴德米特学习期间”、“回国之后”四个时期进行分类，以为后来进一步确定的基础;应该说这个“基础”中的绝大多数作品的归属是有据可查的，但仍有一些疑点，那就是其二，被不少文献认为是音专读书期间创作的《飞花点翠》与《蜻蜓点水》这两个改编曲，它们是由沪江大学国乐社演奏的，它们有否可能是谭小麟在沪江大学读书期间写作的呢?其三是《中国音乐年鉴》(1989年卷)提及在谭小麟逝世40周年纪念活动中曾演唱过《歌》这首作品，以及周凡夫在《谭小麟生平研究》中提及谭小麟早年因妻病而作的二胡曲《病中吟》都暂收此处，以期查证。其四是谭小麟是否还有其它作品特别是出国之前的作品没有被本目录收入?本目录整理者热忱欢迎并恳请知情的读者能提供相关线索，以便修正、, 完善这份目录，从而使我们的中国音乐史能早日有一份准确、完备的《谭小麟作品目录》。,