犹太音乐的发展历史及其特性(二)

　　《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要著作，就是由3～6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成，是注释犹太生活各个方面最全面的著作，其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声，以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上，波动、摇摆不定，但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代，但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。

　　虽然犹太人散居世界各地，但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素，那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时，通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中，从而对其进行重构。比如意第绪语言，就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇，从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上，一个八度以内只有一个小二度的自然小调，而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、D音，而不是升D音。过去有些学者认为，这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴，而实际上，这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调，在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。

　　犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓，此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感，而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养，如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。

　　大卫是著名的音乐家，作过两首哭祭亡灵的诗歌，这就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我儿押撒龙啊》。大卫不仅制造乐器，还亲自为圣诗谱曲，教唱、领唱，并建立了庞大的音乐机构，在他的宫廷中有24位精通音乐的专家(如《诗篇》中提到的当时著名的伶长耶杜顿)，有288位训练有素的音乐工作者，分别负责不同方面的工作，而大卫本人则是这个庞大王室乐队的组织者和总指挥，他为发展和普及音乐做出了突出贡献。大卫的儿子所罗门王的情歌则流传下来成了《圣经》中的《雅歌》。可以断定，《旧约》时期的希伯来音乐已是犹太教宗教生活中不可缺少的组成部分，这也培养和陶冶了犹太人的听觉素质。

　　犹太音乐有许多不同的进行曲，这些具有细微音调特点的进行曲能够表现完全不同的情绪和感受。这些细微之处，对于非犹太人来说可能理解是一样的，但是对于犹太人的感觉来说，却是完全不同的。犹太音乐中的进行曲特点在于：第一，这些进行曲不是单一的、古板的，而是非常多样的。它表现了各种不同的心境与情绪，从沉重缓慢的葬礼进行曲到暴风雨般的激情喷发，从充满活力的意大利歌剧般的咏叹到梦一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光环普照心灵，宁静而安恬。第二，这种旋律既不能称为纯大调，也不能称为纯小调，而是在大调和小调间上下浮动，我们可以称之为“古调”。第三，两条旋律在低音区持续相同一段时间后，会突然急速跳进，这种急促的跳跃往往尾随着一个女高音部的重复，或一个由小音程分解派生出来的四音列。第四，短小部分的动机，往往是一些碎小旋律的强制性重复。

　　在现代犹太作曲家的作品中，不但反映了音乐理论与实践的重大变革与整个社会经济、文化及哲学变革的关系，也体现了音乐作品释义的不确定性与人类尤其是犹太人漂泊命运的内在联系。比如，我们在门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》中，可以很明晰地听出那出自无意识间流露出来的犹太音调，不仅仅体现在某一细节上，而是体现在整部作品中。协奏曲由短小的旋律短句开始，这些短句多次重复，这些多次重复的短小旋律，以一种不可抗拒但又急促的情绪出现。

　　在这里，阴暗、悲伤的音乐形象，非常冲动，仿佛一个不情愿的灵魂，一个冲破了意愿与原则的潜藏的记忆，让人联想起霍夫曼斯托的诗句：“长久被遗忘了的人们的厌倦，总不能从我的眼中抹去，远处坠落的沉寂的星星，赶不走恐惧的灵魂。”同样，我们在马勒的音乐中也感受到强烈的犹太音乐元素。马勒称自己“在奥地利人中是波西米亚人，在德国人中是奥地利人，在世界各地是犹太人。无论走到哪里都不受欢迎，到处都没有归属”。马勒在《第二交响曲》最初的设想中把末日审判表现为权威的彻底颠覆和绝对平等的确立，“没有伟大，也没有渺小。当死者复活时，他们走在大街上，国王也好、乞丐也好、虔诚的教徒也好、流氓无赖也好，都走在一起”。在这里，是夜莺的歌声带来了末日的审判，而乐曲中复活的信号，似乎又隐喻着犹太复国主义的梦想。

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