《九歌》：林怀民的分水岭

　　作为林怀民早期的作品《九歌》的创作元素来自古代诗歌中祭奠神的仪式。他在这一时期的作品基本上都是从中国古典文化中寻找舞蹈创作题材，所运用的舞蹈元素也都停留在最简单的原生态上，如古代民歌、民俗，以及文学等范畴，作品都是具象的，在舞蹈风格也非常传统。《九歌》是一个重要的分水岭，也是这一系列作品的终结。

　　很难把一首中国古诗改编成电影或戏剧，原因当然是材料太少，然而用舞蹈来表达诗歌意境倒很恰如其分。林怀民在1993年编导的舞剧《九歌》便是改编自屈原的同名诗篇，但显然他并未“忠于”原作。

　　《九歌》无论是在舞蹈动作编排上，还是舞美都接近民间祭神仪式，非常有神性。舞剧以《迎神》开篇，莲花池畔，一群素净白衣的善男信女手执荆条，挥向全身火红的女巫。“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。”女巫袒胸露臂，披散的发丝间遍布山野鲜花，在荆条下浑身颤抖着痉挛着，疯狂起舞迎接东君。在诗词里面，东君便是日神，在舞台上他戴着象征太阳的金色面具，他的阳刚吸引了浑身充满欲望的女巫。“迎神”和“东君”这两个篇章是敬天地，实际讽喻的却是众生摆脱不了的世俗情欲。

　　与红衣女巫形成鲜明对比的便是“湘夫人”。她高高地伫立在两根横木做成的轿子上，悲伤而肃静。面纱长如江水，犹如她来时的路。她的白纱揭掉，脸上是一个精巧的白色面具。湘夫人是湘水之神，她袅袅行到荷花池畔，以水净身，驰神遥望，身体透出那种祈之不来，盼而不见的惆怅心情。人在欢乐的时候往往也伴随着悲伤，与生相伴的便是死亡。在这之后，善男信女们扔下荆条，然而大小两司命悄悄到来接取人的生命，它诉说的是人的死亡。

　　林怀民把“司命”的形象塑造得比较凶恶。在他看来，神是有美好的神和恶神之分的。另一位恶神便是飞扬天际的“云中君”。“灵皇皇兮既降，飙远举兮云中。”他踩在两位西装革履的现代人的肩头上，霸气而又耀武扬威。这个意象讽喻了什么?是操控与抗争。“云中君”象征的不仅仅是恶神，还有在任何时代都会有的权贵阶层。

　　舞蹈的最后是“国殇”。舞者一个个走上来，从荆轲到岳飞再到邹容，低沉的旁白以普通话、闽南话和客家话穿插出现的方式，庄严地念诵着历史英雄的名字，那声音直至消失在火车轰轰隆隆的声音里。最后的“礼魂”的八百盏灯像银河落下来，一直连接着繁星满天的天际，神怪庄严而又蔚为壮观。它意味着今天这个时代，我们祭奠的不再是哪位神，而是那些为我们人类的美好付出生命的英雄。

　　这个古典祭神故事的舞剧中，也有很多现代人穿插其中，如骑自行车的人、穿着旱冰鞋举大旗的年轻人，拖着旅行箱匆匆而过的人，给人的感觉古代的场面就像是现代人所做的一场梦。《九歌》编导于1993年，在九十年代，古今穿插的场面在现代舞的编导中很常见。

　　作为林怀民早期的作品《九歌》的创作元素来自古代诗歌中祭奠神的仪式。他在这一时期的作品基本上都是从中国古典文化中寻找舞蹈创作题材，所运用的舞蹈元素也都停留在最简单的原生态上，如古代民歌、民俗，以及文学等范畴，作品都是具象的，在舞蹈风格也非常传统。《九歌》是一个重要的分水岭，也是这一系列作品的终结。作品在舞台环境的搭建中使用了真正的荷花。荷花在佛语中有复活、再生的意义，它象征的是英雄的再生。但也是在此之后，林怀民开始转向佛教，并从中寻找自己的精神家园。《九歌》的使命已经完成，封箱已无遗憾。(本文原载于新京报2013年3月4日C02,作者为曹语凡)