近几年,围绕中国本土歌剧创作“土洋之争”的纷乱没有尽头也少有意义,因为音乐史上很少有歌剧因为“风格”问题名垂青史,却有不计其数的歌剧因为音乐的乏善可陈而被人遗忘。正如上周赫尔辛基艺术节总监埃里克·索德斯特罗姆在上海国际艺术节的论坛中将委约新作比喻为“速配相亲”一样,歌剧的流传和出名有着太多的不可预知。翻译将“速配相亲”翻译成了“缘份和运气”。
从这点出发,郝维亚能够拿到上海国际艺术节开幕歌剧《一江春水》的委约,缘份十足,运气上佳。这是近十年来少见的非大团圆式结尾的近代题材,又是取材自知名电影,还能搭上“民国范儿”。这部剧作本身具有类似于《雷雨》的一切成功的先决条件:爱情、不忠、纠结、奸情暴露和终结,还有当时的时代背景。相对宽松的创作环境和时间令郝维亚在此作中尽力展现自己在歌剧方面的领悟:他写出了一部中国题材的意大利歌剧。
10月17日的首演由汤沐海指挥上海爱乐乐团在上海大剧院举行。歌剧试图将整个电影的情节以舞台剧式的慢条斯理装进3个小时的四幕当中。从一开始,郝维亚就展现出他对西洋风格的到位拿捏。第一幕群舞场面的舞曲和合唱都充满了肖斯塔科维奇在早期作品《奥朗科》中的戏虐调侃和黑色幽默。此剧中,合唱显著而特征明显,贯穿在第一幕、第二幕和第四幕中,亦起到为剧情推波助澜和渲染气氛的双重作用。但上海歌剧院合唱团并未能衬托起大段的精彩合唱片段。他们的演唱稍欠火候,还未入戏三分,与北京同行的距离正在逐渐扩大。
第一幕第二场是整部歌剧最为扣人心弦的15分钟,并不是剧情的跌宕起伏,而是郝维亚的一气呵成。从李秀英演唱的于素芬的“摇篮曲”开始,音乐的气息悠扬漫长,融入了拉威尔《帕凡》般的和声。随后进入到类似于《图兰朵》式的抒情咏志和爱国情怀。接着廖昌永演唱的张忠良出现,独唱自然过渡到二重唱,直到男主角随着革命青年离开。从这个场景也能发现《托斯卡》第三幕的影子,从卡瓦拉多西的独白到他与托斯卡的二重唱,但结构上的近似让位给了旋律上的天衣无缝。
《一江春水》中,郝维亚奠定了他作为旋律大师的地位。在这一场景以及第二幕第二场“月亮知道我们的秘密”的三重唱等剧中场合,郝维亚写下了中国歌剧中少见的动人章节。他对儿女情长和爱情主题的勾勒栩栩如生,如梦如幻,乐队细腻的和声与声乐的婉转相辅相成,犹如普契尼再世。这些旋律温暖而不甜腻,加之精巧现代的配器和入木三分的演唱,尤其是木管组、大提琴和竖琴的突出,营造出当晚最为催情的片段。
后两幕中,人物心理转变和堕落过程的刻画是歌剧的短板,剧本的仓促而就也许是最大原因。在前两幕中表现抢眼的音乐未能在后两幕中再现。这也许要归咎于剧作中缺乏一个类似于斯卡皮亚或者亚古的反派角色,而现有的三角恋爱又不能像《卡门》第三幕或者《图兰朵》中柳儿逝世那样填补正反冲突的不足。整部歌剧的情杀惊变都发生在第四幕,还有类似于《拉美莫尔的露琪亚》中的疯狂场景。这些本可以在音乐上兴风作浪的段落,都由于剧本上的轻描淡写而平铺直叙。不过即使如此,郝维亚还是为黄英饰演的王丽珍在第三幕写出了大段大段的花腔片段,在第四幕中用带弱音器的小号表现最后的惩罚,为剧眼的点题作了最大的努力。总体来看,郝维亚继承了普契尼的诗情画意,但在普契尼的“煽风点火”方面尚有待考察。
尽管如此,并不能妨碍《一江春水》与莫凡《赵氏孤儿》和郭文景《骆驼祥子》一并成为中国歌剧创作上的里程碑之作。郝维亚也以此作身体力行地实践了西洋音乐表现中国主题,不仅为“土洋之争”指出了一条明路,更是竖起了一帖楷模。
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