古琴律制的历史分期问题评述

古琴律制的历史分期问题评述

    古琴在中国古代又称“琴”、“七弦琴”，对于“古琴”的称谓则是近代的事情。它在中国古代的文化地位极其重要，“琴棋书画”是历代文人的“综合素质”的体现，剖析古琴的使用情况则是考查当时文化的重要手段之一，其中，古琴律制运用的考证就是其重要方面。从七弦琴弦的振动产生的泛音上看，它的任一弦上，准确地按在第三、六、八、十一、十二等徽位上就能分别发出空弦的纯律大三度、大六度和小三度音程，显然“徽位”非常合于纯律产生的条件，那么，这一徽位的出现问题是纯律在古琴上正式运用的重要见证；而且七弦琴琴谱中如《碣石调·幽兰》（相传南北朝时梁代的丘明（494－590）所创）中，在十三个徽位上广泛运用着泛音，其必然存在着纯律音程，这些情况说明古琴上纯律音程的运用很早就有。但是，古琴上从何时起开始运用何种律制，即琴律的历史分期问题，业界还存在不同的看法，现在简要地加以评述。

一、关于纯律音程的运用——琴徽之源起。

    琴上徽位出现的断代问题，直接关系到对古琴的调弦法、律制的运用、演奏技术等的历史问题的认识，对此问题众说不一。由于徽位的出现标志着在琴曲中有纯律运用的可能，所以，在文章的开始就有必要加以阐明。周武彥对“徽”字做了四个层次的训诂，来论述徽位形成的上限（下称周文）。他认为古琴徽位经历了“无徽位”，到“暗徽 ”，再到“明徽”，最后形成现行古琴的“十三徽”，从周文中我们不难看出他是赞成古琴有徽位一说的，但是从时间上看，他认为出现得比较晚。饶宗頤仍然坚持十年前的看法，认为琴徽起源于汉代，并以汉代枚乘的《七发》为证，指出其中“九寡之珥以为弓勺”中的“弓勺”就是琴徽，但他也不否定是琴饰，并认为二者并不矛盾，我们姑且称之谓“汉时说”。郑祖襄认为《七发》中的“弓勺”不能解释为琴徽，见朱长文《琴史》中所说的琴额的琴饰。郑断言“弓勺”与琴徽毫无关系（下称郑文）。冯洁轩比较同意郑文的观点，而反对周武彦的论断。在琴饰上，他认为装饰性的“弓勺”与实用性的“徽”既不同名，也不同物，不同于饶宗頤先生的认为，我们可称为“非汉时说”。由此可见，在“琴徽”起源说问题上有“汉时说”和“非汉时说”等不同的观点，焦点之所在是对“弓勺”的理解上。汉到《碣石调·幽兰》谱出现的南北朝，确实有相当的时间跨度，“九寡之珥以为弓勺”中的“弓勺”就一定释为与“徽位”毫无关系的论据尚显牵强（请参照以上各文），朱长文所处的时代与汉亦有一定的距离，他的“弓勺”更不能简单释为汉时的“弓勺”，也就是说，郑文的论据与为其观点间没有对应关系。此由，“汉时说”虽然在立论上还有待于补充些论据，但在新材料出现之前，还是一个更好的说法，“九寡之珥以为弓勺”中的“弓勺”以笔者愚见，应该兼有琴徽和琴饰两种或者更多的意思，这跟中国古代的单音节词多种意义的现象是吻合的，况且“琴徽”本身就是古琴的装饰物之一，只不过，汉时就已经形成完善的古琴纯律理论显然不太现实。陈应时先生亦有《古琴的徽分及其发明者》、《论琴徽》两篇有关琴徽的论文，从行文中可看出他基本同意饶宗颐的观点，并在细节处阐述了自己在文献的所得。

    对于七弦琴上很早就运用纯律音程业界是没有怀疑的，系统理论论述亦存见于大量典籍之中，如古代典籍中有大量的关于七弦琴纯律调弦法的论述，①、北宋崔尊度（953－1020）的《琴笺》中认为十三徽是“昭昭可闻者” ；②、沈括（1031－1095）在《梦溪笔谈· 补笔谈》中亦有同样的论述；③、朱熹（1130－1200）的《琴律说》则在理论上将琴律纳入律学研究的范畴，其中探讨了按照徽位产生的七弦琴调弦法；④、徐理的《琴统· 十则》中的每一则都用用尺寸或徽位详细说明明示每段各个节点在琴上的位置。由此，纯律理论的正式形成的上限至迟在北宋时期就已经成形，而最初的萌芽时期当以“汉时说”较为合理。 

二、五度相生律的运用  

    关于琴律在何时运用五度相生律的，有多钟说法，其中以陈应时先生的“明末清初说”颇有说服力。陈文列举大量的典籍论述了“明末清初”是古琴运用五度相生律的转型期。其它还有王迪的“元代说”，他在《有关古琴律制的断代问题》一文中针对陈应时先生在《评管平湖演奏本“广陵散”谱》、《琴曲“广陵散”谱律学考释》等文章中的论断“古琴在明末以前是纯律，明末清初以后为三分损益律”，提出不同看法：早在明末清初三百多年以前的元代，无论是一弦为宫或以三弦为宫的各种调弦法中，早已运用三分损益律了（以下简称王文）。对王文的异议，陈应时在《再谈琴律的历史分期》一文中作了否定的回答，指出王文“回避了记谱法而只谈调弦法”，并且断章取义《琴书大全》中的“名十一打三则为角，非本律矣”；同时指出王文的论题混淆了理论律学与应用律学的范畴。同年成公亮发表《存见明代古琴谱中有纯律调弦法吗？》（以下简称成文），指出存见明代古琴谱中没有纯律调弦法，我们姑且称之谓“非明代说”。对于“非明代说”，陈应时先生分别在《存见明代古琴谱中没有纯律调弦法吗？》、《三论琴律的历史分期》[17]予以否定回答，指出成文在其依据中“找错了对象”；同时指出，由调弦法产生的琴律似应从整体上来认识，而不能以文献中记载的调弦法为准。从《知音端绪》曲目所反映出的现象只能算纯律与五度相生律的过渡时期，因此，据此认为清初以后古琴已经全面进入五度相生律时期，从而断言“明代没有纯律调弦法”是经不起“推敲”的。“《西麓堂琴统· 调弦法》作为两种律制的分界比较典型，《太音大全集· 调弦》不具备这样的条件。”陈先生从五度相生律发生的源头出发，合理地选择相关文献，体现出他作为一个音乐学者“不迷信古书，不迷信权威”的严谨治学思想，并且敢于超越自我，给我们提供了古琴五度相生律产生时期的较为可信的论述，这之后，没有人就其“明末清初说”再提出异论。于是，“明末清初”是古琴上纯律理论向五度相生律理论的过渡时期是较为可行的，具体内容请参阅以上各文。

三、纯律理论和五度相生律理论的并用

    关于古琴上除了纯律或者五度相生律以外还应用着何种律制，亦有不同的说法。其中黄翔鹏先生从曾侯乙编钟的测音出发，发现有纯律理论和五度相生律理论的混用的现象，进而提出“复合律制”一说，然后又将之与古琴所使用的律制等同起来，提出“钟律即琴律，它是综合运用纯律和五度相生律的复合律制”。此说在学界引起广泛关注，赞同的有李成渝、崔宪等；反对的更大有人在，以陈应时先生之说较为令人信服。陈先生从尊重历史的角度出发，认为“复合律制”是何种律制，这是一个首先解决的问题，他认为黄先生的“复合律制”不是一种律制，而是一个“律种”，黄先生将“律种”和“律制”混为一谈是其立论的症结所在，比如，“琴律”、“钟律”等是古琴、编钟上所使用的律，它可能在此时使用的是纯律，也有可能在彼时使用五度相生律，但不可能将二者混合为一种律制，并进而提出“复合律制”一说，也就是说，古琴上不可能同时运用两种律制（如五度相生律和纯律）。由此，古琴上存在“复合律制”则是不可能的。以笔者的理解，编钟的测音数据只是一种参考性的材料，地下两千多年的锈蚀，音高肯定受到影响；且它本身属于实用的乐器，器上所体现的是应用律学的范畴，这种律学只要求近似即可，非理论律学所要求的严密精确的运算数据，所以，黄先生将二者混为一谈也是其理论存在的巨大漏洞；再则，编钟上并非所有的数据均合黄先生的要求，相反的数据也比比皆是，这在陈先生的文章中也已经列出，这里就不再展开来谈了。通过以上分析，我们觉得从尊重历史事实的角度出发，认为古琴上存在“复合律制”的说法是值得商榷的，此说只能作为黄先生的“发明”，不能作为他对中国音乐史的重大“发现”。

    小结：通过对以上诸家观点的综述，我们可以看出琴律的大致历史分期：饶宗颐认为汉时的琴徽现象已经存在，也就是说，纯律技术在汉时开始正式出现在古琴上（即出现徽位的标识物“弓勺”）；在中国七弦琴的律制运用理论研究中，纯律音程在“明末”以前占主要地位；“明末清初”是纯律和五度相生律两种律制的过渡时期；“清初”后则五度相生律占主导律制。（以前把琴律中的五度相生律称作“三分损益律”，实际上名不符时。单从一条弦来看，十徽、七徽、四徽、一徽的泛音和按音，都不合三分损益律而合五度相生律。)；现代古琴上使用的是何种律制，据戴晓莲、戴微等琴家说是五度相生律为主，纯律也兼有使用，多用在徽位和徽分之上，笔者暂且将之列为五度相生律和纯律并用时期吧，但并非“复合律制”。

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