“理论上再多创新，不好听都没用”

　　每年惯例40场国外、10场国内，大提琴家王健在国外的演出一向比国内多。5月23日，他将重回大本营上海音乐厅，与韩国“80后”钢琴家金善煜、小提琴家康珠美同台，来一场钢琴三重奏音乐会。

　　说到专业三重奏，他个人最喜欢老牌美艺三重奏(普莱斯勒、格林豪斯、吉列特)，以及鲁宾斯坦、海菲茨、皮亚提格尔斯基的“百万美金”组合。轮到王健时，最让人念念不忘的是他与小提琴家奥古斯丁·杜梅、钢琴家玛丽亚·若昂·皮雷的三人行。1995年，DG唱片旗下的杜梅、皮雷想成立三重奏，在世界范围遍寻与之风格吻合的大提琴家，最终看中王健。三人合作的勃拉姆斯《第一钢琴三重奏》、莫扎特《钢琴三重奏》均畅销一时，成为萦绕在不少乐迷心间的经典印记。

　　经历过前辈不拘身份的提携，这次，王健转换角色，以兄长身份带领两位韩国“80后”在中国出道。金善煜10岁即办独奏音乐会，是英国利兹国际钢琴大赛首位亚洲获奖者;康珠美出生于德国，先后在纽约茱莉亚音乐学院、柏林汉斯·艾斯勒音乐学院求学，长发长腿，不乏甜美的“偶像气质”。

　　被问及音乐会曲目安排，王健说，因为平时演三重奏的机会也不多，便选了两首最受欢迎的代表性曲目，贝多芬《D大调钢琴三重奏“幽灵”》和柴可夫斯基《a小调钢琴三重奏》。

　　5月19日，王健在上海音乐厅接受了沪上媒体群访，他表示自己并不避讳对现代音乐的警惕，直言将勋伯格视为把音乐引入死路的“罪人”，亦直斥约翰·凯奇的《4分33秒》为“忽悠”。于他而言，感性才是音乐最后一道衡量标准，比起现代音乐的过分理性，古典主义的优雅克制，更能让他动容。他对现代音乐及现代作曲略带批判性的看法，显然让在座记者深有感触。然而，说话和写文一样，稍不注意总容易让人误解，有人甚而认为王健将矛头指向了美国柯蒂斯音乐学院。为此王健在采访后的第二天澄清说，自己并未针对某个具体院校，“我说的是国外作曲界的一些现象……我对柯蒂斯音乐学院非常敬重。”以下为群访内容，或许我们能从中觅得王健对于现代派音乐真正的看法。

　　(注：部分问题顺序有调整)

　　对话

　　古典音乐在亚洲发展最好

　　但本土音乐家却被忽视

　　记者：你与两位搭档怎么认识的，对他们了解如何?

　　王健：古典音乐在现在的亚洲发展最好，美国和欧洲都处于饱和状态，甚至有点下滑。中国发展最快，日本最早，韩国整体的演奏质量最高，我有兴趣介绍一些亚洲音乐家来中国。神尾真由子和康珠美是日韩两国最当红的小提琴家，钢琴家金善煜在韩国也很出名，是郑明勋一手培养出来的。现在有个问题是，亚洲国家只重视欧美音乐家，对本土音乐家视而不见。其实欧美最关注的也是亚洲市场，希望这个现象能有改观。

　　记者：与杜梅、皮雷合作时，你是晚辈，现在以老带新，感受上会有不同吗?

　　王健：当时他们提携我，完全没有长辈教导小孩的心态。以前我总是最年轻的那一个，这是我第一次带比自己小那么多的人，完全平等，互相促进。

　　记者：年轻一代的亚洲演奏家，相较西方的有所谓的自我特色吗?

　　王健：没什么区别。现在是互联网时代，任何人只要拉得好，大家上网都会知道，没有秘密，也没有所谓的“学派”之分。那时的学派就像互不相连时期的各地方言，隔了一座山，彼此互不相干，各有所长和特点，身边人都会争相模仿领旗者，渐成学派。他们确实挺有特点，但音乐家有太多个性，反而忘了音乐究竟是干什么的。现在都要看个人审美观，有人热情，他的演奏会跟着热情，有人理性，他的演奏也会很有逻辑性，这和国籍、民族没什么关系。

　　记者：和独奏相比，三重奏合作上有哪些讲究?

　　王健：独奏时，大提琴家是绝对的主导。重奏更细腻一些，大提琴不属于领导地位，一定要和非常喜欢的音乐家合作才有意思。康珠美十六七岁时我就认识她了，某次夏令营，我是老师，她是学生，看着她一天天长大。与她合作就像和好朋友说话，要和理解能力相当的人沟通，对话才更有意思。

　　记者：和弦乐四重奏相比，钢琴三重奏没那么强调专业性和磨合?

　　王健：对，钢琴三重奏不需要长期排练，因为钢琴的音准固定，不会跑音。即便大提琴和小提琴音准有点晃，跟着钢琴走就没太大问题。弦乐四重奏只要一个人偏了，其他人都会偏掉，而且他们是单声部，跑音听得非常清楚。三重奏有钢琴压着，有时还可以浑水摸鱼，遮掩瑕疵，就像交响乐一样。四重奏大概是天下最难的合奏。

　　对现代音乐应存警惕

　　记者：你是摩羯座吗?看你与观众互动调皮活泼，和这个星座不太像啊。

　　王健：是，不都说摩羯闷骚吗?但上升星座不清楚，我妈已经记不清我是白天还是晚上生的了。

　　记者：你个人偏好哪一类型的大提琴作品?

　　王健：大提琴能演的曲目很少。浪漫主义时期最多，巴洛克和古典主义时期较少，只有巴赫和海顿，那时大提琴基本还是伴奏乐器，贝多芬之后才成长为独奏乐器。在没选择的情况下，我最喜欢的还是浪漫时期作品。但巴赫的六首“大无”就像我们的圣经，无可替代。

　　从整体的音乐角度来说，我喜欢巴赫、勃拉姆斯、肖邦、马勒、斯特拉文斯基。拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的慢乐章，太美太好听了。如果去荒岛只能带一首曲子，我一定带它。

　　记者：老柴当年不太愿写《a小调钢琴三重奏》，他认为三件乐器都能独当一面，音色没法交织，你如何看曲子的音响效果?

　　王健：从理论上看，它的结构不是很完善，有点啰嗦，转不出去。老柴的强项是内心情感的激烈性，这首曲子他是写给去世的朋友，从一开始就是悲歌，很深情。你可以听到东正教教堂唱诗班的声音，最后一个乐章的钢琴声，好比克里姆林宫的钟声齐齐敲响，情绪浓烈到我们的弓都要拉断了。

　　虽是悲歌，老柴却是在为另一个世界的朋友助兴。西方音乐素喜以“悲壮”为基调，它们以古希腊文化为起源，而古希腊文化最重要的特点就是悲壮，最大的悲剧是死亡。它们的文化、宗教都以此出发探索，抓住这一点就很容易听懂古典乐。这首曲子不是常规室内乐，格式很自由，就像祥林嫂诉苦，说多了让人烦，很难拉得人有感触。但乐曲速度达到一定强度的话，会很震撼。

　　记者：如果用悲壮形容老柴，怎么描述贝多芬?

　　王健：贝多芬一生倔强，生活中常和人吵架。他的音乐可贵之处在于，多数作曲家的作品是接受命运，充满了忍耐和妥协，贝多芬大半生都在抗争，他的《第五交响曲》完全是向上帝挑战，是“骂街”式地对干，《第九交响曲》也在为人的尊严抗争，不向命运低头。他的音乐是革命性的。

　　记者：你对现代作品和现代作曲法一直挺警惕的?

　　王健：是。我不太能接受勋伯格以后的作品。他们完全没法引起我的兴趣，听不懂，也看不懂。勋伯格是把音乐引入死路的罪人。

　　记者：你从没演奏过现代音乐?

　　王健：演过。前两年第一次听俄罗斯作曲家施尼特克的《第一大提琴奏鸣曲》时，我完全被征服了。作曲手法很现代派，但太有冲击力了，那时我就决定要学下来。去年在澳大利亚巡演时，我一口气拉了七遍。当时主办方还有点担心，毕竟这么现代的作品，但观众听完都心潮澎湃，觉得这是伟大之作。

　　离我们更近的这批现代作品，我开始慢慢能接受了。作曲家们反应过来音乐不是算术，不是数学，你写得再复杂，理论上有再多创新，不好听都没用。现代音乐常常放弃感性，完全是理性探索，这在数学和科学上没问题，但音乐一定要用感性做最后的衡量标准。

　　记者：专业音乐学院现在的作曲情况如何?

　　王健：学院派过于强调技术，是死路一条，完全是在意淫。有时我跟年轻作曲家说，有些段落你写得很好听，为什么非要去写那些难听的?他回说，不敢写好听的音乐，写好听了事业就会被“抹杀”。作曲界被一群推崇技术性的大佬控制着，年轻作曲家必须从他们这拿奖金和项目。现在的国际潮流是，复古派不流行，你必须写得人听不懂，一定要达到某种格式才被认为是创新。

　　这是文化堕落的一种，好吃的吃腻了，开始吃难吃的。但他们忘了作品一定要靠我们来演，作品要真正成功，必须要演奏家喜欢，才能真正流传。

　　记者：所以市场上演出的还是以古典作品为主，现代作品不多?

　　王健：对，但你老演这些也不行，必须要有新作品出来，方向一定要对。现代派从勋伯格开始走弯路，没走多久又开始回转了，潘德列茨基也说，“我对自己前半生的作品开始有点怀疑。” 他也在往回走。但现代派肯定还是有人喜欢，需要在智力上有所刺激吧，有些人只对概念感兴趣。

　　记者：你国内外的演出比如何?

　　王健：国外我主要住芬兰，国内是上海，因为父母在这。我每年在国内演10场左右，国外大概40场。国内的古典音乐市场还没有到最佳状态，还要等五六十年。按现在这样的发展态势，古典市场会壮大，也会越来越成熟，三十年能发展成这样已经很不容易。美国在二战前也没什么古典市场，演奏家顶多在纽约和五六个大城市转一圈，二战后，很多欧洲音乐家跑到美国，古典音乐市场才增长急速。

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