每年惯例40场国外、10场国内,大提琴家王健在国外的演出一向比国内多。5月23日,他将重回大本营上海音乐厅,与韩国“80后”钢琴家金善煜、小提琴家康珠美同台,来一场钢琴三重奏音乐会。
说到专业三重奏,他个人最喜欢老牌美艺三重奏(普莱斯勒、格林豪斯、吉列特),以及鲁宾斯坦、海菲茨、皮亚提格尔斯基的“百万美金”组合。轮到王健时,最让人念念不忘的是他与小提琴家奥古斯丁·杜梅、钢琴家玛丽亚·若昂·皮雷的三人行。1995年,DG唱片旗下的杜梅、皮雷想成立三重奏,在世界范围遍寻与之风格吻合的大提琴家,最终看中王健。三人合作的勃拉姆斯《第一钢琴三重奏》、莫扎特《钢琴三重奏》均畅销一时,成为萦绕在不少乐迷心间的经典印记。
经历过前辈不拘身份的提携,这次,王健转换角色,以兄长身份带领两位韩国“80后”在中国出道。金善煜10岁即办独奏音乐会,是英国利兹国际钢琴大赛首位亚洲获奖者;康珠美出生于德国,先后在纽约茱莉亚音乐学院、柏林汉斯·艾斯勒音乐学院求学,长发长腿,不乏甜美的“偶像气质”。
被问及音乐会曲目安排,王健说,因为平时演三重奏的机会也不多,便选了两首最受欢迎的代表性曲目,贝多芬《D大调钢琴三重奏“幽灵”》和柴可夫斯基《a小调钢琴三重奏》。
5月19日,王健在上海音乐厅接受了沪上媒体群访,他表示自己并不避讳对现代音乐的警惕,直言将勋伯格视为把音乐引入死路的“罪人”,亦直斥约翰·凯奇的《4分33秒》为“忽悠”。于他而言,感性才是音乐最后一道衡量标准,比起现代音乐的过分理性,古典主义的优雅克制,更能让他动容。他对现代音乐及现代作曲略带批判性的看法,显然让在座记者深有感触。然而,说话和写文一样,稍不注意总容易让人误解,有人甚而认为王健将矛头指向了美国柯蒂斯音乐学院。为此王健在采访后的第二天澄清说,自己并未针对某个具体院校,“我说的是国外作曲界的一些现象……我对柯蒂斯音乐学院非常敬重。”以下为群访内容,或许我们能从中觅得王健对于现代派音乐真正的看法。
(注:部分问题顺序有调整)
对话
古典音乐在亚洲发展最好
但本土音乐家却被忽视
记者:你与两位搭档怎么认识的,对他们了解如何?
王健:古典音乐在现在的亚洲发展最好,美国和欧洲都处于饱和状态,甚至有点下滑。中国发展最快,日本最早,韩国整体的演奏质量最高,我有兴趣介绍一些亚洲音乐家来中国。神尾真由子和康珠美是日韩两国最当红的小提琴家,钢琴家金善煜在韩国也很出名,是郑明勋一手培养出来的。现在有个问题是,亚洲国家只重视欧美音乐家,对本土音乐家视而不见。其实欧美最关注的也是亚洲市场,希望这个现象能有改观。
记者:与杜梅、皮雷合作时,你是晚辈,现在以老带新,感受上会有不同吗?
王健:当时他们提携我,完全没有长辈教导小孩的心态。以前我总是最年轻的那一个,这是我第一次带比自己小那么多的人,完全平等,互相促进。
记者:年轻一代的亚洲演奏家,相较西方的有所谓的自我特色吗?
王健:没什么区别。现在是互联网时代,任何人只要拉得好,大家上网都会知道,没有秘密,也没有所谓的“学派”之分。那时的学派就像互不相连时期的各地方言,隔了一座山,彼此互不相干,各有所长和特点,身边人都会争相模仿领旗者,渐成学派。他们确实挺有特点,但音乐家有太多个性,反而忘了音乐究竟是干什么的。现在都要看个人审美观,有人热情,他的演奏会跟着热情,有人理性,他的演奏也会很有逻辑性,这和国籍、民族没什么关系。
记者:和独奏相比,三重奏合作上有哪些讲究?
王健:独奏时,大提琴家是绝对的主导。重奏更细腻一些,大提琴不属于领导地位,一定要和非常喜欢的音乐家合作才有意思。康珠美十六七岁时我就认识她了,某次夏令营,我是老师,她是学生,看着她一天天长大。与她合作就像和好朋友说话,要和理解能力相当的人沟通,对话才更有意思。
记者:和弦乐四重奏相比,钢琴三重奏没那么强调专业性和磨合?
王健:对,钢琴三重奏不需要长期排练,因为钢琴的音准固定,不会跑音。即便大提琴和小提琴音准有点晃,跟着钢琴走就没太大问题。弦乐四重奏只要一个人偏了,其他人都会偏掉,而且他们是单声部,跑音听得非常清楚。三重奏有钢琴压着,有时还可以浑水摸鱼,遮掩瑕疵,就像交响乐一样。四重奏大概是天下最难的合奏。
对现代音乐应存警惕
记者:你是摩羯座吗?看你与观众互动调皮活泼,和这个星座不太像啊。
王健:是,不都说摩羯闷骚吗?但上升星座不清楚,我妈已经记不清我是白天还是晚上生的了。
记者:你个人偏好哪一类型的大提琴作品?
王健:大提琴能演的曲目很少。浪漫主义时期最多,巴洛克和古典主义时期较少,只有巴赫和海顿,那时大提琴基本还是伴奏乐器,贝多芬之后才成长为独奏乐器。在没选择的情况下,我最喜欢的还是浪漫时期作品。但巴赫的六首“大无”就像我们的圣经,无可替代。
从整体的音乐角度来说,我喜欢巴赫、勃拉姆斯、肖邦、马勒、斯特拉文斯基。拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的慢乐章,太美太好听了。如果去荒岛只能带一首曲子,我一定带它。
记者:老柴当年不太愿写《a小调钢琴三重奏》,他认为三件乐器都能独当一面,音色没法交织,你如何看曲子的音响效果?
王健:从理论上看,它的结构不是很完善,有点啰嗦,转不出去。老柴的强项是内心情感的激烈性,这首曲子他是写给去世的朋友,从一开始就是悲歌,很深情。你可以听到东正教教堂唱诗班的声音,最后一个乐章的钢琴声,好比克里姆林宫的钟声齐齐敲响,情绪浓烈到我们的弓都要拉断了。
虽是悲歌,老柴却是在为另一个世界的朋友助兴。西方音乐素喜以“悲壮”为基调,它们以古希腊文化为起源,而古希腊文化最重要的特点就是悲壮,最大的悲剧是死亡。它们的文化、宗教都以此出发探索,抓住这一点就很容易听懂古典乐。这首曲子不是常规室内乐,格式很自由,就像祥林嫂诉苦,说多了让人烦,很难拉得人有感触。但乐曲速度达到一定强度的话,会很震撼。
记者:如果用悲壮形容老柴,怎么描述贝多芬?
王健:贝多芬一生倔强,生活中常和人吵架。他的音乐可贵之处在于,多数作曲家的作品是接受命运,充满了忍耐和妥协,贝多芬大半生都在抗争,他的《第五交响曲》完全是向上帝挑战,是“骂街”式地对干,《第九交响曲》也在为人的尊严抗争,不向命运低头。他的音乐是革命性的。
记者:你对现代作品和现代作曲法一直挺警惕的?
王健:是。我不太能接受勋伯格以后的作品。他们完全没法引起我的兴趣,听不懂,也看不懂。勋伯格是把音乐引入死路的罪人。
记者:你从没演奏过现代音乐?
王健:演过。前两年第一次听俄罗斯作曲家施尼特克的《第一大提琴奏鸣曲》时,我完全被征服了。作曲手法很现代派,但太有冲击力了,那时我就决定要学下来。去年在澳大利亚巡演时,我一口气拉了七遍。当时主办方还有点担心,毕竟这么现代的作品,但观众听完都心潮澎湃,觉得这是伟大之作。
离我们更近的这批现代作品,我开始慢慢能接受了。作曲家们反应过来音乐不是算术,不是数学,你写得再复杂,理论上有再多创新,不好听都没用。现代音乐常常放弃感性,完全是理性探索,这在数学和科学上没问题,但音乐一定要用感性做最后的衡量标准。
记者:专业音乐学院现在的作曲情况如何?
王健:学院派过于强调技术,是死路一条,完全是在意淫。有时我跟年轻作曲家说,有些段落你写得很好听,为什么非要去写那些难听的?他回说,不敢写好听的音乐,写好听了事业就会被“抹杀”。作曲界被一群推崇技术性的大佬控制着,年轻作曲家必须从他们这拿奖金和项目。现在的国际潮流是,复古派不流行,你必须写得人听不懂,一定要达到某种格式才被认为是创新。
这是文化堕落的一种,好吃的吃腻了,开始吃难吃的。但他们忘了作品一定要靠我们来演,作品要真正成功,必须要演奏家喜欢,才能真正流传。
记者:所以市场上演出的还是以古典作品为主,现代作品不多?
王健:对,但你老演这些也不行,必须要有新作品出来,方向一定要对。现代派从勋伯格开始走弯路,没走多久又开始回转了,潘德列茨基也说,“我对自己前半生的作品开始有点怀疑。” 他也在往回走。但现代派肯定还是有人喜欢,需要在智力上有所刺激吧,有些人只对概念感兴趣。
记者:你国内外的演出比如何?
王健:国外我主要住芬兰,国内是上海,因为父母在这。我每年在国内演10场左右,国外大概40场。国内的古典音乐市场还没有到最佳状态,还要等五六十年。按现在这样的发展态势,古典市场会壮大,也会越来越成熟,三十年能发展成这样已经很不容易。美国在二战前也没什么古典市场,演奏家顶多在纽约和五六个大城市转一圈,二战后,很多欧洲音乐家跑到美国,古典音乐市场才增长急速。
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