敦煌乐器：敦煌壁画中的那些稀奇乐器

敦煌乐器：敦煌壁画中的那些稀奇乐器

     不论是亲临敦煌莫高窟或者去美术馆观摩洞窟复原展，我们都会指指点点飞天或菩萨手中那些似曾相识却叫不上名的精美乐器，它们的真身到底是什么？它们都还留存于世吗？如果复原出来听起来会是什么样？

　　近千年来，莫高窟始终给世人以无限探索的可能性。回荡在佛窟壁画内的时光音律被封印在飞天或菩萨手中的各型乐器中，不禁让人们好奇，音乐与莫高窟又产生过怎样的美妙共振？

　　经历北凉至元十个朝代的莫高窟，在近千年的历史轨迹中所留存下的洞窟共有492个。其中，与音乐题材相关的洞窟多达240个，约占整体数量的一半。音乐的重要性存在不言而喻。这些音乐壁画不仅是乐人们在当时的真实写照，也是解开我国古代音乐史之谜的一把钥匙。那么，敦煌壁画中到底有哪些乐器？接下来，我们就按乐器的演奏方式(弹拨、吹奏、打击)精选了一些敦煌乐器，对应美轮美奂的各朝壁画，进行一番微考据。

　　琵琶：弹拨类乐器中，当属琵琶这件乐器最有代表性。仅在莫高窟中所绘制的数量就多达700余件。无论在小型乐器组合、大型经变乐队，甚至不鼓自鸣中都能寻见它的踪影。形制上，它的共鸣箱呈梨形。颈部呈曲项或直项的形式。有四根弦，且在弦的两端设有山口和缚手。面板上饰有扞拨和凤眼。仔细寻觅，你会发现，飞天、天宫、药叉、菩萨等各类乐伎横抱琵琶演奏的画面散落在洞窟的各个角落。

　　五弦：又称五弦直项琵琶。琵琶的外形对于大众来说还算是最好认的。顾名思义：直项，五弦五柱。起源于印度，经由丝绸之路的天山北麓传入中国。乐器形态与演奏方式都与上面的四弦琵琶较为接近。曾一度盛行于唐代，入宋以后逐渐走向消亡，取而代之的就是四弦琵琶。遗憾的是，这件乐器在我国并没有得到传承。现今世上唯一一件唐传五弦直项琵琶的实物：螺钿紫檀五弦琵琶，留存在了日本的正仓院。作为镇馆之宝，每次展示都会吸引世界各地的文物爱好者和历史研究者不远千里前去观展。

　　阮咸：阮咸归属琵琶之类。该词出现在唐代。缘于晋代竹林七贤之一的阮咸善弹这件乐器，因而得名。形制上，共鸣箱呈正圆形。项长，四弦，十二品柱。它与五弦琵琶有着极其相似的命运。唐朝以后开始逐渐失去主流地位，之后被宋代的月琴所取代。然而，敦煌壁画中却留下了大量它的身影。有的琴体饰以花纹重彩，有的琴体却形似花瓣。

　　箜篌：箜篌作为外来乐器，也曾在我国隋唐时期的宫廷音乐中扮演着重要的角色。对此，它在敦煌壁画中也有呼应性的体现：数量仅次于琵琶，约有200余件。早期的箜篌在形制上，多为三角形框架，弦数较少。唐代的箜篌，大都绘有精美的边框纹样、华丽的装饰坠物，并且弦数增多。尽管如此，入宋以后仍难逃衰亡的命运。而它曾经辉煌的历史也只能被定格在一幅幅敦煌壁画之中。

　　琴：飞天抱着的并非是一块搓衣板哦。琴。在我国汉晋时期就确立了七弦十三徽的形制，并传承至今。在《诗经·关雎》中也有“窈窕淑女，琴瑟友之”这样的诗句，古琴的孤独性从诞生之初就已被注定。

　　筝：相比古琴，古筝的尘世性则是在顺应历史中形成的。最初为五弦，逐渐递增至唐代，形成十二弦与十三弦筝并存的格局。近代筝的弦数则多达26根，甚至能实现自由转调。

　　接下来关于吹奏类乐器，不妨先从下面这幅中唐第154窟北壁的报恩经变图开始。此图中位于第一排的两位乐伎。左身吹奏的是笙。右身吹奏的是筚篥。第二排，左、右两身乐伎分别吹奏竖笛和横笛。第三排左侧乐伎吹奏的则是排箫。除此之外，还有角。

　　笙：上图中，位于第一排的两位乐伎。左身吹奏的是笙。这是一种竹制簧管类乐器，由簧管、斗子、吹嘴三部分构成。簧管的长短参差不齐，笙斗呈圆形，有围匝的形式，吹嘴呈茶壶嘴状。右身吹奏的是筚篥。它的形制与竖笛十分接近。如果不仔细分辨的话，容易产生混淆。相较笛身，略短，稍细。一端有哨嘴，按指位置偏上方。

　　竖笛、横笛：在第二排，左、右两身乐伎分别吹奏竖笛和横笛。在吹奏类乐器中，横笛的地位和琵琶一样，始终穿联在近千年的历史脉络中。从敦煌所绘的历代横笛来看，笛身规格、挖孔数量以及演奏方法都并未统一。有意思的是，在唐代大型经变画中，横笛的地位似乎无可取代。作为乐队中必不可少的高音乐器，有时甚至会被连用数支。通常与横笛相对出现的还有竖笛。它的笛身较长，有吹口。吹奏时，两手靠下持笛。

　　排箫：第三排左侧乐伎吹奏的则是排箫。它是一种竹制编管类乐器。在敦煌壁画中，形制纷繁多样。管身粗细、长短、管数以及花纹等都不尽相同。其余两位乐伎则分别演奏拍板和铙。由此，唐朝大型宫廷乐舞的繁盛景况可见一斑。

　　角：除此之外，还有角。一种较为原始的乐器。时常出现在两军交战的影像中，主要用于号召军队、振奋士气。由于音色过于粗犷、单一。因此，并不适用于乐队中。

　　早在周代“八音”分类中就被纳入“土”类乐器之列。这件乐器在敦煌仅此一例。图中，乐伎双手持埙，音孔数量不详。

　　海螺：这件吹奏类乐器比较不好认，别以为菩萨在啃桃子或地瓜。海螺。也称法螺，或贝。在《妙法莲华经》中有这样的记载“今佛世尊欲说大法，雨大法雨、吹大法螺。”可见它有着乐器和佛教法器的“双重身份”.

　　随着西域诸国集聚大唐，我国对外来乐器的使用在此时达到了历史高峰。尤其，是印度系传来的打击乐器。而这些腰鼓、羯鼓、答腊鼓等也都在莫高窟里留下了历史的印迹。图为中唐第154窟北壁。这幅经变乐队图中，前两位乐伎正在演奏腰鼓。第三位乐伎演奏的则为羯鼓。

　　腰鼓：在上面这幅经变乐队图中，前两位乐伎正在演奏腰鼓。鼓的形状就如同两个碗底对接而成。鼓皮两端以绳收束。演奏时，既可用双手拍打鼓面，也可斜挂于胸前用两槌击奏。第三位乐伎演奏的则为羯鼓。鼓身呈直胴状，两端以绳索牵连。演奏时横置于膝上，并以鼓槌敲击。

　　答腊鼓：同样，鼓面两端有绳索束之的还有答腊鼓。鼓的形状为扁平圆桶状。鼓面的直径略大于鼓身。

　　齐鼓：有趣的是，当那些原本存在于史书记载中的鼓，以一种别样、生动的方式出现在壁画时，会给人一种强烈既视感。比如，在《通典·乐四》的这段文字：“齐鼓，如漆桶，大头设脐于鼓面，如麝脐，故曰齐鼓。”

　　檐鼓：《旧唐书·音乐志》里也描绘了壁画中一种檐鼓：“檐鼓如小瓮，先冒以革而漆之。”再如，陈旸《乐书》中的这段描述“左手持鼗牢，腋挟此鼓，右手击之以为节。”

　　《旧唐书·音乐志》里也描绘了壁画中一种檐鼓：“檐鼓如小瓮，先冒以革而漆之。”看到这里，不难发现这些打击乐器的出现都绝非偶然，它是符合历史进程的。特别是到了唐代，更成为乐队中必不可少的一类乐器。并且无论在乐器配置，还是排列方式上都有规律可循。

　　弹拨、吹奏、打击三类乐器汇聚一堂，中间的舞伎与两侧乐队形成中心对称形式。虽然并不能就将此视为研究唐代乐队的现实依据。但至少，高度成熟大唐乐舞形式在此一览无余。然而，“音乐在敦煌壁画是一种怎样的存在？”或许，你会对其中的“音乐”二字有所质疑。音乐史学家杨荫浏先生曾感叹“中国古代音乐史是一部没有音乐的哑巴音乐史”.难道，音乐在敦煌壁画中只是一种美好幻想吗？

　　近年来，一批艺术家、研究学者对敦煌的乐器复原、古谱解译以及音乐创作倾注于心力。其实近两年，相关学者、乐器制造者、音乐家已经复原了一批敦煌壁画中的乐器，并创作了音乐剧目，比如中央民族乐团之前推出的创新剧目《印象·国乐》，而上海民族乐器厂也历时多年对敦煌壁乐器的复原，抑或是叶栋等几代学者对敦煌乐谱的解译以及上音赵维平教授对敦煌课题的研究。这些似乎都在逐渐满足着我们“听见”敦煌古乐的愿望。

　　敦煌乐器的复原与演奏：然而，在这条探索之路上，仍存在着某些未解决的问题。比如，如何做到不只是乐器形似？如何突破某些乐器制作材料和工艺上的局限，以适应于现代演奏？如何从复原乐器走向复活音乐？若要解答这一连串的追问，似乎要对史学研究、乐器制作、音乐创作，甚至是乐器演奏进行牵连性的思考。

　　所以说，敦煌音乐，即真实，又虚幻。真实存于隽美的壁画中，虚幻在于它难以捉摸与重现的声音里。

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