作曲家王世光:戏剧性是歌剧音乐的灵魂
歌剧音乐,是为戏剧而写的音乐。歌剧的音乐应该具备戏剧性的本质特征和审美属性,从而使歌剧音乐具有独特的,而其他音乐所没有的魅力。在为歌剧作曲时,作曲家应该积极地去达到音乐服务于人物、戏剧情节的目标,使作品展现鲜活的歌剧风采。
一般歌曲的喜怒哀乐是比较概括性的,它的情感波动基本是在一个层面上。但在歌剧里,所有的情感都是通过人物,通过戏剧冲突、人和人之间的碰撞来产生的,因此它的音乐戏剧性、它的情感的波动附着在人物的身上,而且幅度是非常大的。这种情感是独一的、不可替代的,和歌曲的喜怒哀乐有着本质的差别,这也是歌剧音乐的魅力所在,是我们歌剧音乐作曲家应该追求的终极目标。
什么是歌剧音乐的戏剧性?戏剧性在歌剧音乐中是如何体现的?我们可以从歌剧理论、评论文章中获取答案,但要感知歌剧音乐的真实存在,我们只能从一部又一部作品中体味其精妙之处。每部歌剧体现出来的特点是不可替代的,这部作品代表了作曲家的整体水平和他对生活的体验、对于人物的把握、对于舞台的把握,体现的是一种综合能力。
歌剧音乐的戏剧性是作曲家通过作品体现的,不同作曲家的理念、笔法各不相同。今天我谨以自己的作品与大家作一次交流,现身说法,谈谈自己的创作体验。今天的交流分为两部分,第一部分我要放一些录像,让大家对我的歌剧作品和如何在歌剧音乐当中体现戏剧性有一个感知,请各位审视一下它大概的样式;第二部分,我归纳出几条创作体验来作集中的讲解。
首先,我要放两部歌剧的片断。
第一部是《马可·波罗》,1981 年由中央歌剧院首演。现在播放的录像是1998 年5 月中央歌剧院在台北市演出录像的第四幕。首先介绍一下演职人员:编剧为胡献廷、王世光,作曲王世光,指挥许知俊,导演陈大林。丁毅饰演马可·波罗;马梅饰演马可·波罗的恋人蒙古姑娘索仑;宋学伟饰演阿合马,阿合马是元朝忽必烈大帝手下的大奸臣,心狠手辣;王蕾饰演兰赛尔,她是阿合马的女儿,热恋着马可·波罗;刘庆德饰演忽必烈大帝。马可·波罗是威尼斯人,他沿着丝绸之路,历经7 年的长途跋涉,来到中国,此后在这里生活了17 年。他深受皇帝忽必烈的宠爱,忽必烈委以官职,派他到中国的南方进行考察,让他把所见所闻讲给自己听。
放录像之前,我介绍一下剧情:忽必烈已经78 岁高龄,人们估计他快要驾崩了。权臣阿合马觊觎着忽必烈大帝死后继续掌权,所以他企图通过马可·波罗取得真金太子的信任。马可·波罗作为一个威尼斯人,他是不介入元朝朝政的,可是他的情人被这个奸臣阿合马掳到家里之后,他愤然而起,参与了刺杀大奸臣的行动。剧情到第四幕时,等于快接近“大结局”,这就要求音乐更加简练、集中,把前几幕中主要演员还没有完成的音乐形象的塑造任务统统放到这一幕里面加以概括和完成。
看录像的时候,请大家注意什么呢?一个是它的音乐不仅仅是唱,从头到尾乐队和唱是结合在一起的,因此乐队不仅仅是一个伴奏,它还要表达戏剧人物的内心和人物冲突,要赋予这个舞台上的所有戏剧动作以动感。另外,每段音乐一定要符合这个人物的性格。阿合马是花剌子模人,他的唱段必然带有伊斯兰音乐的特点。剧中被阿合马迫害的人早已设下了圈套,把他骗到庙堂里进行刺杀。阿合马被骗入庙堂后,我揣摩他的心理是心惊胆战的,所以不能用很强的声音唱,要符合他一个人在庙堂里孤独恐惧的情境。“阴风飒飒,透体冰凉,我来到什么地方,如血残阳,映照着佛像,啊,这是四大天王的庙堂。”这段歌词是语言化的宣叙调,乐队暗示着他的心跳,给他舞台上的动感带上一种特殊的情感和节奏,所以歌剧音乐要这样去写。
声乐系、表演系的演员也要多揣摩角色的心态,找出自己的呼吸、起承转合的旋律线,把人物丰富起来。一个过门以后,他进入到歌唱阶段,“天王目光如闪电,刺透了我的心房”,要顺着他的情感波动,作曲时要表达出这种情感的层次来。
再说马可·波罗的咏叹调《永别了,美好的青春》。阿合马被刺杀后,巡城的卫兵立刻就把他们全部包围,逮捕起来押送到忽必烈的宫殿里。在路上的时候,马可·波罗觉得死亡将至,唱起《永别了,美好的青春》。他仅仅是34 岁的青年,还有热恋的情人,所以他在演唱“今天我要死去,永远离开美好的人生”时要带着悲苦的情绪。
至于索仑的演唱,她被拖上来时是昏迷的,醒来第一眼看见的是马可·波罗的眼睛。我作曲时设想她应该是有气无力、断断续续的,当她看见马可·波罗的眼睛时,应该从轻唱开始,“幸福,幸福,你的眼睛像蔚蓝的大海”,但她整个的情感幅度是起伏很大的。
在这之后还有很多的段落,那作曲时要解决什么问题?就是把人物之间的情绪衔接起来、推动剧情发展。这是戏剧的需要,也是调节观众情绪的需要。观众在剧场里不能够长时间地老处在一个节奏或一种调子当中,如果音乐缺少变化,观众会有审美疲劳。所以作曲家到适当的时候,要给戏剧表演一些烘托、穿插、变化来调节观众的趣味。
接下来我将播放歌剧《山林之梦》的第一幕。这是中央歌剧院2012 年8 月9 日首演的录像。《山林之梦》是一部给大人看的童话,编剧王敦1992 年创作了剧本;作曲王世光,作曲是在2011 年,中间隔了20 年;指挥俞峰,导演王湖泉。
这一场的主要演员是男高音李爽,他演的角色是滑稽鬼;女高音郭橙橙饰演雪儿,是一个父母双亡的盲女;童声有三个人;女生合唱10 人;还有一个女妖(女中音),在第一幕里她没有出现。所以主要角色三个人,再加上偶尔出现的三个小孩和10 人左右的女声合唱,角色很少。
我先写好钢琴谱再配器,一共用了半年的时间。这部歌剧的题材与《马可·波罗》很不相同,因此写法也不一样。《山林之梦》的音乐每一幕都是连贯的,不大好分出曲一、曲二,宣叙调与咏叹调也都是富有歌唱性的,和乐队融为一体的,相互之间的界限很难区分开来。此剧讲述一个十五六岁的滑稽鬼,孤孤单单在树林里,没有伙伴。盲女雪儿是个孤儿,她到山上去上坟,带着黄瓜和鱼祭奠她死去的妈妈。滑稽鬼看到了雪儿,欣喜若狂,他太孤独了,就趁着这个机会把雪儿抢到他自己的鬼窝里去。第二幕的时候,雪儿说:你是一个鬼,我是一个人,我不能跟你在一起,我要下山;滑稽鬼说:我很希望你能留下来,咱们一起生活。第三幕是讲述他们生活得很好,这个时候来了一个女妖。女妖也是个很孤独的鬼,本来跟滑稽鬼各有各的领地、互不沾边,她知道滑稽鬼这儿来了一个小姑娘,她气不过,便跑到这儿来要把滑稽鬼拉走,滑稽鬼并不愿意。女妖无意之中说:“你想治好雪儿的眼睛,你就到山上去采一种仙草给她擦,但是条件是谁采了这个仙草谁就要死去。”于是滑稽鬼下决心牺牲自己,登上雪山采到了仙草。最后一幕是雪儿眼睛亮了,看见了周围美好的世界,但是滑稽鬼死在了雪儿的怀里。下面我来放第一幕。
看完两段歌剧片断之后,我讲一讲自己歌剧创作的体验。
第一,总的来讲,一部歌剧大约120 分钟的时间,在300 平方米左右的舞台空间出演,这就是歌剧创作者拥有的时空资源。在这如此短暂、狭小的时空资源中完成一部完美的歌剧,对创作者来说既是制约,同时又为作曲家提供了无限广阔的天地。因此,作曲家的两只眼睛要始终紧紧盯着舞台,把握好属于歌剧的一切。紧盯舞台的同时,也要关注观众,想象观众会如何反应,要不要适时地调整音乐的动态。
如果作曲家对于舞台的结构有更多的知识,那最好不过。这就要求作曲家具备一定的戏剧知识和修养。戏剧修养越是丰厚,作曲时自信心就会越强,音乐完成后基本不需要修改,排练、演出都会顺畅。
艺术管理专业的同学将来有可能参与歌剧制作、舞台演出,譬如担任排练的场记、导演助理,从彩排到演出的后台管理、舞台监督,就更需要了解舞台的尺寸、分区,灯光是怎样安置的,等等。这些知识最好从学生时期就要有意识地积累起来。
第二,统筹剧本,审视全局,决定取舍。以《马可·波罗》第四幕的剧本调整为例,首先是对剧本的把控。例如原来很长一段是写忽必烈审案、马可·波罗申辩的戏。如果是戏曲,这将是一段精彩的公堂戏。戏曲演员跪着受审,他可以单腿搓步,也可以甩发……招数很多。但在歌剧里就应该果断地删除这吃力不讨好的一大段。
第三,以演员的身份进入角色——作曲时的想象。角色有好人、坏人之分,作曲家在创作时就要一会儿想象好人,一会想象坏人,所以写一部歌剧对作曲家来讲,一定要有充分的进入角色的想象力。歌剧音乐的聚焦始终是对准人物的,乐思的产生、判断和选择就是力求把焦距对得准些,让人物清晰地显现出来。我在下笔之前,要做的功课就是要在头脑中建立起虚拟的舞台,通过反复吟诵、追踪语言声调的行程,把包括想象人物的心理、情感和他的外化的心跳、呼吸、动作以及形体动作的趋向等等,全都在设身处地的吟诵之中一点一点地显现出来。你要读剧本,要进入人物内心去读剧本。读了之后,把这些东西想明白了,就等待着用音符固定下来。
第四,在作曲过程中决定音乐形式的布局,体现对歌剧音乐的把控和驾驭能力。重唱、合唱的布局要在作曲的过程中形成,剧本用文字来表述,只能是先写下你唱的一段之后,再写接下来的一段。但是生活的真实、舞台的真实绝不是这样的,各色人物要有所对答、反应、穿插等等,那是灵动的,需要作曲家重新予以组织。例如合唱队是角色而不是活道具,应该经常想到他们,不能总是呆呆地站在一旁。凡是舞台真实所要求的,就应该写在总谱上。合唱需要应答的时候,就要挑出来是什么时候、哪个节点需要他们演唱,这个是剧本里没有的。类似这样的细节写作,往往带有即兴感觉的特征。再者,用音乐拓展舞台的空间感觉,增添戏剧的层次,也要调整剧本。比如说今天没有放录像的《马可·波罗》第二幕,阿合马请马可·波罗和他的父亲、叔叔到自己的官邸商量机密大事。马可·波罗一登场,阿合马说“欢迎你马可·波罗大人”,接着是相互的礼节性的对答。舞台上要是这么对答下去非常枯燥,一点特点也没有。作曲的时候,我让卫士上场报告:“马可·波罗大人到!”阿合马说:“请!”这时我在纱幕后安排了阿拉伯风格的女子三人舞,在这轻歌曼舞的柔和背景之下,马可·波罗等三人登场,主客彼此寒暄起来。这个纱幕后的舞女的柔美合唱、若隐若现的舞蹈,增添了舞台表演的层次,拓展了表演区,营造了官邸的腐化、奢靡之风和私密的氛围,恰恰与彼此的寒暄形成了戏剧性的对比,这些在剧本里是没有的。剧本中没有的东西应该由作曲家重新设计出来。
第五,尽可能熟悉声乐(包括合唱)的种种表现力和演员的心理状态。尽可能地学习和积累声乐演唱方面的知识,对歌剧作曲尤其重要。以男高音来讲,低音区、高音区力度的大小反差能有三四倍之大,作曲家在配器的时候要注意到这点。还有演唱者的换声区,比如男高音的换声区在F 附近,所以马可·波罗的咏叹调《永别了,美好的青春》结尾处高潮出来的时候,是躲过了F这个换声区,直接跳到最高音的,所以作曲家要了解声乐的这些知识。
演员临场也会出现一些问题,你创作的时候要知道难点在哪儿,想办法给他减轻点难度。歌剧演员如果第一遍上台在哪里出现了错误,心里就会像种下了一颗种子,他以后再登台的时候越是小心,越会紧张。所以作曲家要了解演员心理脆弱的一面。
第六,作曲操作中的体会。我写歌剧,从来不曾预谋过“戏剧的主导动机”“人物的音乐动机”等等,也不曾先写主要段落,因为从头到尾在歌剧音乐里就分不出哪里重要、哪里不重要。我就是从头写起,一小节一小节往前推进,后面的音符往往是前面的音乐引领出来的。写着写着,自然而然地就会写出应该重复运用的动机或者乐句,它是一粒音乐的种子,会逐渐萌发成长为主导动机。
初稿的写作阶段,往往带有最初的热情和对戏剧中人物、环境、戏剧节奏的敏感。作曲家应该有信心,相信自己的直觉,充满信心地进行下去。虽然不能说是一气呵成,但也不能踌躇不前、原地打转。
还要坚持“不欠账”,把该有的都写全,尽可能不留尾巴,包括融于一体的旋律、和声、节奏等等。特别是连接部分,这可是体现心理转折和推动戏剧动势的关键之处,也是最见功力的关键部位,不要放弃初写的感觉。写完初稿以后,对声乐部分还需要作一些细致的调整——语气、声腔、演唱的着力点、出彩之处等都要考虑周全一些。
至于作曲家应该具备的基本功就不必多说了,比较容易忽略的是复调的思维和写作能力的训练。歌剧舞台的复杂多变需要作曲家平时练就踏实的复调功夫。歌剧的配器需要另外一些技巧和经验,遗憾的是配器课中很少涉及,只能自己琢磨,这里不多说了。因为我采用了乐队与声乐共同完成的写法,在写作钢琴谱的时候,自然要将乐队的思维用钢琴谱记录下来。自己动手写出完备的钢琴谱,导演、演员就可以尽早感受和熟悉与乐队一样的和声、音响、律动等,不用多说,那是作曲家应该完成的任务,做到了这些,作曲家自己也是一种享受。
第七,宣叙调的写作非常关键。宣叙调要做到有声有势,“声”是外显的,可以用音符记录下来;“势”是感情内在张力及其外显的过程。“声”是唱出来的,“势”是整个音乐的涌动态势。宣叙调是在乐队烘托中最具语言实感的“歌唱”,因此可以用“造势”“记声”来说明宣叙调作曲的过程。提出“造势”这个概念,无非是要说明,宣叙调的音乐最具戏剧性,“势”要靠乐队来造。声乐歌唱性的独立品格在宣叙调中往往被削弱,有时会变成器乐交响推展的附属品。器乐常常被推到了音乐层次的“前景”,以至在作曲操作中需要把它先行写出,然后再以对位的手法补写声乐部分。乐队部分和声乐部分相互依存,体现了不同元素互补、共生的美学原则。由此形成的声势,唯歌剧所独有。
宣叙调的写作,西方歌剧数百年的发展是有丰富的经验可借鉴的,特别是19 世纪中期以来,在交响音乐高度发展的基础上,歌剧乐队的表现力极大地丰富起来了,宣叙调和咏叹调之间的相互渗透和综合的趋势与东方人的欣赏习惯又靠近了一些。我的歌剧《山林之梦》中,宣叙调和咏叹调已经没有明显的界限了,这就更加要求宣叙调的歌唱性的品质。这样的宣叙调特别要求演员细腻的声乐技巧和表达的功力,反倒是更难唱活、唱好。
以上就是明明说不清也要说的一点体验。歌剧作曲是综合的,所有的东西都综合到一起才能化成你的音符。实际上作曲和体验是一回事,不大容易分开说的,所以明代理学家王阳明就说,知行是一个功夫的两面,知中有行,行中有知,二者不能分离,也没有先后。今天在这里,我说的所谓的体验是仅仅属于我自己的,如果换一位歌剧作曲家,可能会有另外的一番体验和说法。我谨以此献给各位,谢谢!
作者简介:王世光(1941- ),男,作曲家,曾任中央歌剧院院长、中国音乐家协会副主席。
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