张国勇：艺术家应如实反映社会,还应该不断敲打它

张国勇：艺术家应如实反映社会,还应该不断敲打它

上海歌剧院首席指挥、上海音乐学院指挥系主任张国勇 

采访张国勇指挥当天，碰面时间定在彩排后，大约下午三点。彩排结束，他步下指挥台，不早不迟，刚好三点整。 “我是一个很有时间观念的人。” 

张国勇现时是上海歌剧院首席指挥、上海音乐学院指挥系主任，1993年曾公派赴俄深造，师从指挥大师罗日杰斯特文斯基，并以有史以来最高分取得莫斯科音乐学院指挥系博士学位。身边接触过张国勇指挥的朋友同事，无不说他健谈，亲晤其人，方知他不止健谈，且温文谦厚，谈吐蕴藉却毫不中庸，态度分明却不露锋芒。与他交谈，有种听智者一言的亲切快意。 

早前6月30日，张国勇指挥广交 2018/2019 乐季最后一场普及音乐会，台上他身着燕尾服，讲解时言辞风趣，甚至提起当年演出时的尴尬往事，当众幽自己一默；指挥时则笃定利落，有君子之风。近期张国勇为报章撰写月度专栏，论及个人经历、行业现状以及音乐教育，笔调朴实，直陈其事，展现他对文化环境的独立观察。苏格拉底曾自比牛虻，针砭麻木，呼唤良知，他说艺术家同有此责。“艺术家不应该只满足于成为社会的镜子，如实反映它；艺术家还应该是社会的锤子，不断敲打它。” 

采访临近尾声时，我提出可否再问一个问题，这个很有时间观念的人却说， “可以，没问题，你问吧。” 

大学毕业时第一次指挥上交的经历，你形容为 “不寒而栗” ，指挥和乐手之间的关系，特别在大团之中，是否会有一点暗自较劲的情况？ 

一个年轻指挥的成长过程中，与乐团的关系会经历三个阶段：第一阶段，乐队非常强势，年轻指挥没有实力与乐队抗衡，这个阶段其实不存在较量，因为完全不对等。为何说 “不寒而栗” ？有句话叫 “陪公子读书”，我们没有经验，你不提要求，他觉得你没有能力；你乱提要求，他觉得你根本不懂。所以第一阶段，尤其初出茅庐者，无他，就是虚心。 

当你成长到壮年，迈入成熟期，和乐队之间的关系相对平等，自然就出现较量。乐团成员都是非常优秀的音乐家，极具个性和思想，要说服他们与你思路一致，其实不太易。到了第三阶段，此时你已经完全成熟，阅人无数，指挥和乐队之间就会形成一种相互尊重、理解、团结的关系。 

（什么年纪开始意识到三个阶段的存在？）九十年代后期，我从俄罗斯留学回国后，羽翼相对丰满些，跟乐队排练难免产生理念分歧，甚至有过火药味很浓的时候。人过五十之后，我才基本明白这些道理，跟乐队之间也已形成默契，彼此了解。我懂得乐团的心理，因而鲜少再发生矛盾。好比人的成长，我们年轻时都有过愚蠢的想法和举动，这无碍我们走向成熟。一个心理健康、热爱音乐的指挥，就应该去经受挫折，从中历练胆量、意志，同时充实自我，直至有足够能量和内涵与乐队共同创造美好。 

有人说， “十九世纪是作曲家的世纪，二十世纪是指挥家的世纪，二十一世纪则变成了乐团的世纪。” 如今乐团是否愈发成为强势的一方？ 

“十九世纪是作曲家的世纪” ，确实如此，几乎所有经典作品，都诞生在那个时代。当时指挥还未成体系，许多作曲家比如贝多芬、布鲁赫，创作之余也自己指挥。进入二十世纪，十九世纪的作品基本上已成经典，作曲家亦大多离世，此时乐界对指挥的 “二度创作” 提出了更高要求。如果还全然按照一世纪前的感觉去演奏贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯，显然已不符合当时的欣赏习惯和审美趣味。 

此时，世界格局正经历翻天覆地的变化。十九世纪古典时期，世界没那么复杂，机器时代还没有完全到来；到了二十世纪，高科技、工业革命、两次世界大战导致价值观发生剧变，越来越多流派、思想、哲学体系纷纷涌现。如此一来，若是再用单一的思维模式去解释莫扎特、贝多芬，恐怕无人买账。可见经典演绎亦随时代变化而变化，所以说 “二十世纪是指挥家的世纪” ，也很有道理。 

独裁式的指挥在前苏联时期相对突出，指挥家被赋予至高无上的权力；而在西方，好乐团亟需像卡拉扬、富特文格勒等老指挥家的领导，以立身于世界一流。卡拉扬和乐团有过矛盾，但他对乐团的贡献无可取代。任乐团总监期间，他善用各种手腕，包括商业模式，将柏林爱乐乐团推向世界一流乐团之列。这种情况下，指挥自然权力很大，威望很高。二十一世纪，时代又变了，上一代指挥家业已作古，音乐家的维权意识今非昔比。指挥不可能像过去那样粗暴对待音乐家，一切关于音乐的探讨都是基于尊重和平等。 

然而，目前中国交响乐团的职业化程度与西方相比尚有一段距离，维权意识却似乎有过之而无不及。私以为，在一个文明程度有限的领域，有必要适当保留权威。“二十一世纪是乐团的世纪” ，我不完全认同，人与人之间互相尊重是一回事，前提是乐团是否已经达到职业标准，行业整体达到标准，此话再说不迟。 

举个例子，国外的职业交响乐团，排练前全体乐手提前就座，自发热身练习，待指挥到位后开始排练；大多数中国乐团都是踩着点，提前两分钟坐下来，一开始就拼命吹拼命拉，即使从运动生理学上讲，也是有害无益的。我要求自己的乐团必须提前二十分钟到位，并时常会亲临督察，《劳动法》没有明文规定，但我的要求就是如此。或许他人看来这有点权威、独裁，可这对乐团走向职业化是有益的。 

你觉得理想的 “乐团-指挥” 关系是怎样的，如何平衡双方之间的话语权？纵观许多乐团的历史，某程度上也是一流指挥家成就了一流乐团？ 

对，当乐团提升到一定高度后，说实话一般指挥是很难驾驭的。因为所有作品都演过那么多遍了，所有名指挥都领教过了，你无法不尊重他们。有时候你根本不必说什么他们就知道如何演奏，这时还有空间让你耍威风吗？没有了。 

不过一个心理健康的乐团，亦应善于接纳新鲜事物。传统不可忽视，可我向来认为，碰到新事物时，不要急于否定，先试一试，看看是否有创意在里面。无奈天性使然，人是因循守旧的，创新要付出代价，这是惯性思维作祟。如用强硬办法威逼他人接受，最终只会两败俱伤。所以我每到一个乐团，发现固化的东西，首先我会尊重他们，再者我会与他们商量，看看是否有尝试的空间。例如我指挥中央民族乐团时，引入交响乐思维排练，起初他们极其抵触，等他们尝到突破惯性的甜头，自然会乐意跟你一起走。 

指挥与乐队之间的关系是相辅相成的，每个乐团都有自己的音响特色，每个指挥亦有其独特的诠释和概念。一个好指挥，必然是一个善于学习的指挥，指挥过那么多乐团，如果真能博采众长，你就是全世界最好的指挥。很多人做不到这点，是因为不具备发现和吸收优秀事物的能力。 

反过来讲，指挥塑造乐队，那是很自然的。每个乐团的演奏风格也必然会带上总监的烙印，包括音色、平衡、演奏法等等。一个优秀指挥所带领的乐团，你甚至可以凭唱片大致判断出是哪一个乐团。 

另一种平衡，是指挥家自身的艺术修养，如何才能达到你所说的 “理智与激情并重” ？ 

箇中关系有点像恋爱。创造音乐的过程中，如果一味强调激情，自己弄得大汗淋漓，却耳不聪、目不明，相当于激情将所有东西掩盖了；反之，到了舞台上，还一板一眼全按拍子打，过分理智则会缺乏魅力，乏味无比。一个好指挥应是激情与理智的两极化，他的成熟和魅力，体现在两极之间砝码能否自如、顺畅地游走。这取决于他的工作经验及个人素养，调节失度，必然偏废。 

专职指挥大约在十八世纪末开始出现，为何分工细化是发展趋势？当下作曲素养对指挥而言是否仍至关重要？ 

在音乐学院的教学体系里，指挥系学生必须学会所有作曲课程，包括 “四大件” —— 作曲、配器、和声、复调，否则不可能深入理解作品，也无能力进行 “二度创作” 。指挥要洞察作品用意，甚至纠正错误，一些优秀作曲家会征求指挥意见，毕竟我们和乐队打交道，音响意识往往比作曲家更敏锐。 

至于为何现代指挥分工更趋明确、精细？首先音乐流派越发多元，文化背景、师承、研究方向都会影响到一个指挥的风格。有人说我擅长指挥俄罗斯音乐，尤其是肖斯塔科维奇作品，因为这是我的研究方向；此外，现代作曲技法越发复杂，指挥一职已非一般作曲家能够代劳。贝多芬时代，指挥技术并不是很难，节拍四平八稳；到了斯特拉文斯基时代，一切变得复杂，配器繁复多彩、速度变化多端，你能想象贝多芬指挥斯特拉文斯基的曲子吗？ 

这越来越说明一个结论 —— 指挥是一个独特的领域，不仅要跟人打交道，还要对作曲技法有全面了解。 

你曾数度执棒香港中乐团，并指出指挥中乐需要把握 “韵味” 与 “民族精髓”；你也素来擅长指挥俄国作品，俄国远离西欧中心，其音乐具有强烈民族特色，你如何把握这些作品的韵味？ 

现代民族管弦乐与西洋管弦乐存在诸多共通点，它的交响性较三十年前强化了很多。演绎这些作品时，既要运用交响乐思维，同时要把握民族乐器、配器与旋律的特性，尊重中国传统音乐的韵味。一旦违背这些准则，艺术价值就会流失。 

谈及俄罗斯音乐的风格，其实风格与历史渊源、民族性格有极大关系。德意志民族相对理性，盛产哲学家；俄罗斯这个地方，幅员辽阔，冬季漫长，历经战乱，这些因素造就他们刚烈、粗放的性格，自由的想象力，音乐自然有别于一般西方音乐。 

他们的历史进程也迥然于西方，你想想，沙皇时代，资产阶级革命，到苏维埃，然后到苏联时期，又回到了资本主义社会，非常复杂。比方说沙皇时代格林卡的音乐中，你会明显感觉到皇权；苏联时期，你明显感觉到艺术家的 “欲哭还笑” ，铁幕之下，你得装呀。那个时代的音乐，情感那么丰富、深奥、纠结，与历史背景有莫大关系。 

录音的产量和质量是外界评估乐团、指挥和音乐家的标准之一，但这一点似乎很难在中国实现，因为国内唱片业已经衰落了。这对国内古典乐推广是否有消极影响？ 

我觉得中国交响乐的发展时机，恰恰与全球唱片业的发展错开了。改革开放多年来，中国交响乐进步非常快，可它已经错过唱片的繁盛时代。如今整整三十年过去，唱片业已经没戏了，取而代之是发达的网络。中国乐团并非没有能力灌唱片，指挥家余隆就率乐团录过质量可观的唱片，不过这种唱片的艺术价值和历史意义远大于商业价值。 

多年来，唱片既推动了乐团，同时也 “害了” 一批听众。有人问我，唱片、网络这么发达，为何我们还要去音乐厅？我认为，许多发烧友并不是在欣赏音乐，而是在欣赏他们的音响。他们对音响设备津津乐道，听说一根上好的线材就要十万块钱，确实这不失为一种乐趣，但我个人不太主张这种所谓 “音响” 。音乐是用来打动人心的，不是纯粹感官上的舒适。 

另外，你听唱片，永远是在重复 “死” 的东西。聆听交响乐，同一支乐队，交予不同指挥，都会产生截然不同的音响效果；更何况当你走进音乐厅，音乐家在台上的肢体语言、现场的艺术氛围、台上台下的情感流露，在唱片里是看不到的。 

（平常会听唱片吗？）我在大学时基本上全听完了，所以到了这个年纪已经甚少听唱片。同样一首作品，我宁可把它当成一首新作，凭自己的感觉去解读。比如早前赵季平老师的小提琴协奏曲，先前已有人演过，为避免先入为主的误判，我刻意不去听唱片，结果赵季平老师非常认可我的诠释。 

如何评价当前中国古典乐界的乐评生态？ 

中国太需要真正的乐评，但眼下看到的更多的是报导。真正的乐评是独立、不伪言，博人眼球、哗世取宠之辈，都不是真正意义上的乐评人。 

我建议大家研究一下《纽约时报》的哈罗尔德·勋伯格（Harold C. Schonberg）。作为乐评人，他去听音乐会，向来都是随心所欲，而且音乐会前，当事人休想与他见面；二是从不接受赠票，都是自己买票；音乐会一结束，他就赶回报馆，45分钟完稿，发稿后，你才可以请他吃饭喝酒。这才叫真正的职业道德。他的每一句话都可以成为音乐家履历上的真实体现，因为他几乎是权威性、独创性的代名词，并极富个性见解。 

反观中国的乐评生态，实在是不夠健康。 

采访前阅读过你的一些专栏文章，其中论及个人经历、行业现状甚至音乐教育，观察和写作是你日常表达重要的途径吗？ 

写作是我的自觉行为。艺术家不应该只满足于成为社会的镜子，如实反映它；艺术家还应该是社会的锤子，不断敲打它。我们小时候看《牛虻》，苏联曾经把它翻拍成电影，音乐还是肖斯塔科维奇写的，里面有一句话， “上帝派我来，就要像一只牛虻一样，叮在社会这头牛身上，催牠不断前行。” 疼，牠就会走了。 

艺术家要有社会责任感。我写作基本没有报酬，素日留心观察，勤于思索，既然看到，就要在不侵犯底线的情况下，说真话。为的是这份事业和不容泯灭的良心。 

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