音乐创作和表演中的方言元素

音乐创作和表演中的方言元素

　　摘要：近年来，音乐与语言的关系已成为现代心理学、语言学、音乐学等领域关注的重要问题。以汪立三的钢琴曲《蓝花花》为例，在创作中，方言语音音调的轮廓是民歌旋律的重要来源，也是作曲家对民歌素材创造性运用的依据；同时，方言语音中的延长音、滑音、重音等富有地方特征的音节，多运用附加音和弦、七和弦等不协和和弦等编配，使作品独具特色和感染力。从乐曲演奏来看，音符时值偏离度与方言语流大都体现出一致性；而偏离度与语流的契合度，以及不同段落速度对比的宏观理念等存在较大差异，反映出演奏家的专业训练过程、对语言和文化环境等体验经历的不同。

　　关键词：方言元素；音乐创作；音乐表演；可视化分析；钢琴曲《蓝花花》

　　千百年来，学者及音乐家们都认为音乐与语言之间存在密切的联系，科学家们也在该领域进行着不懈地探索。近年来，人们对音乐与语音之间的关系，尤其是听觉系统对这两种交流形式的处理方式方面的研究兴趣日渐高涨。

　　在现象学层面上讲，语音就像是一连串辅音和元音音色的快速变化呈现，在语音中音高轮廓是大致呈现的 ( 至少在非声调语言中) 。相反，歌唱听起来主要是一连串音高明确的音符 ( 尽管也有辅音和元音) ，这些音符联接起来构成明确的音高关系和节奏型。然而，言语与非言语的物理特性的区分并不明确。戴安娜·多伊奇（Diana Deutsch）教授曾运用一个短小语句转换成听起来像唱歌（而不是说话的）的实验，提出这是一种“感知错觉”。产生这一错觉不需要信号的任何转变，不需要训练，不需要其他声音提供任何背景，仅仅是将短句重复数次后的结果。[1]由此可见，音乐与语言的关系深深存在于我们的感知和认知层面，这也必将深刻地存在于现实的音乐实践活动中。本文以汪立三的钢琴曲《蓝花花》为例，通过对创作中方言元素和西方技法的分析；不同演奏版本的比较，及其与陕西方言语言特征的关系分析，探讨（中国当代）音乐创作和表演中的方言（语言）元素的体现特征。

　　由此可见，音乐与语言的关系深深存在于我们的感知和认知层面，这也必将深刻地存在于现实的音乐实践活动中。本文以汪立三的钢琴曲《蓝花花》为例，通过对创作中方言元素和西方技法的分析；不同演奏版本的比较，及其与陕西方言语言特征的关系分析，探讨（中国当代）音乐创作和表演中的方言（语言）元素的体现特征。作曲家汪立三（1933 - 2013）

　　一、创作（一）方言音调与主题材料在探讨语音与音乐（旋律）关系这类问题时，人们一般根据其听觉特点判断一个短句是语音还是基于这一语音声学特性的歌唱。语音是由频率急剧滑动构成的，这种滑动往往是振幅和频率的迅疾转换。相反，大部分歌声都是由大量离散的音高组成 ( 即每个音高之间不是滑动连接的) ，每个音高都持续一定的时间，并且彼此以较小的音高距离连接。人们普遍认为，语音与音乐可以通过声学特性来区分，这一观点在针对其知觉特征与神经学的基础研究中有所体现。对于语音来说，研究者关注的是诸如快速迁移的共振峰和发音的起始时间之类的特点，而对于音乐来说，研究者探究的是音高序列处理、乐器音色和节奏模式等问题。正如着名心理学家Diana Deutsch的研究中揭示的，语音与歌声二者之间存在着内在的密切关联。[2]本文对《蓝花花》的旋律音高轮廓和时值组合方式，与陕北方言中每个字语音频率峰值与时间间隔所形成的语流轮廓进行比对，也发现了同样的关联；并且，这一关联深刻影响着作曲家的创作。

　　《蓝花花》最初是流传在陕北的一首民歌，讲述的是一位美丽姑娘悲凉的爱情故事。这首民歌最早被收入在《陕北民歌选》中，由当时在鲁迅艺术学院任教的何其芳、张松如、程钧昌、毛星、李焕之、马可等编辑而成，1954年由晋察冀新华书店出版。该曲为“乐段”结构，由两个对比的乐句构成；羽调式；分节歌形式，包含8段歌词。作曲家汪立三创作的钢琴曲《蓝花花》在1951年正式出版，该曲的主题就是引用了民歌《蓝花花》的旋律。但钢琴曲在引用民歌旋律的时候对其进行了一点小小的改变，即将第一小节和第二小节的第一个音程，由民歌中的大二度改成了纯四度（如谱例1所示）。在之后出现的由王志信创作的声乐艺术歌曲《蓝花花》，关铭创作的二胡曲《蓝花花叙事曲》等，均采用了纯四度音程开始的旋律形式。谱例1：民歌《蓝花花》和汪立三钢琴曲《蓝花花》主题这一现象，从某种程度上反应了人们对该旋律的认知和感受状况，即对其中的纯四度音程使用的认可度和喜爱度要高于大二度音程。从旋律构成的表面上层次来看，这个变化使旋律的轮廓增加了起伏性和生动性，因此也更具有表现性。然而，深究其原因，应与深深植入人们认知经验中的语言因素有密切关系。谱例2：praat软件生成的用陕西方言念读歌词的频率峰值轮廓线，及其与钢琴曲《蓝花花》旋律的比较把用方言念读的第一段歌词进行数码录音，将数码音响输入声音处理软件praat，[3]生成了该段语音的频率峰值轮廓线（如谱例2所示）。由该图可见，由于声调的原因，每个字音都呈现出不同程度的滑音状态；但仍然可以清晰地辨别出每个字大致所处的音高范围。从中的语音频率变化的多种形态中，呈现出与纯四度音程距离的深刻联系：1.与旋律中直接对应的位置开始处的两个字（青-线）的起始高度相差大约1000Hz，在按照所处这个频率范围内的音高距离来测算，非常接近纯四度音程（远远大于大二度音程）；同样，与第二小节开始处的纯四度音程对应的地方是“蓝”字的方音语音，从图中的频率跨度来看仍然（与大二度相比）更接近纯四度的距离。

　　2.语调中隐藏的纯四度从该方言轮廓线中，语音的升降，多处都呈现接近纯四度上行的距离，它们处于不同的语音位置中：（1）两个不同的音节（用陕西方言发音，通常第一个是“三声”，第二个是“四声”）之间起始高度之间的距离，如“青-线”，“生-下”；（2）陕西方言中单个“二声”音节的音调上行滑动，大致体现纯四度（甚至超出纯四度）的音程距离，如几个“蓝”的发音，“莹”和“实”；（3）陕西方言中单个“四声”音节的音调下行滑动，大致体现纯四度的音程距离，如“线”、“个”、“爱”等。

　　由此看来，四度音程的音调距离是陕西方言语音（滑行）中的一个重要变化方式，这种语调变化再伴随相应的重音出现，共同形成该方言的重要特征。因此，钢琴曲采用纯四度音程（而不是沿用记谱的民歌中的大二度音程），某种程度上，与人们对陕西方言潜在的记忆相对应，进而被人们的听觉认知认可、接受而产生内在的共鸣。

　　（二）方言音调与和声编配汪立三的钢琴曲《蓝花花》为“西式”的“三部曲式”结构，由“慢-快-慢”（A-B-A）的三个部分构成（如图表1所示）。首部是乐段及其5次稍加变化的重复，并伴随速度的变化：有慢速（Lento，48）——中速（Andande，72）——慢速（Lento，48）。中部是首段的装饰性变奏，通过大量的经过音、辅助音等装饰手法，速度极快（126）。再现部缩减为2段；速度稍快（96）；调性是双重的：旋律为五声羽调式；和声为d小调及其转调发展。表1：汪立三钢琴曲《蓝花花》结构图该作品的创作基于西方传统调性和声的规则，而通过附加音和弦、不协和和弦（七和弦），表现方言语音中的延长音节、滑音、重音等具有不确定高度的音节。如谱例3所示：谱例3：汪立三钢琴曲《蓝花花》主题与陕西方言轮廓线比较A为“线”语调的下滑延长，左右手形成带附加音的d小调属七和弦：附加根音上方纯四度音（d音），与三音（c音）和五音（e音）均形成不协和的“音块”。

　　B为“彩”三声折线型语调的延长，是一个d小调带附加音（五音上方附加小二度音）的属六和弦到主和弦（音）的进行。

　　C、D和E除了是方言语音中的滑音外，均为方言语音中的重音位置；和声中均包含二度尖锐的不协和音程：C和E为四级七和弦，D为三级七和弦。

　　在中国当代音乐创作中，一方面从民歌（民间音乐）中吸取音调素材，而民歌的音调是方言的抽象。另一方面，这些创作又基于西方的创作技法，诸如调性、和声、结构、音列等等。钢琴曲《蓝花花》的创作中，无疑运用了西方的结构、和声、调性等音乐语法，而陕西方言的因素，是其内在的、具有深刻表现力和感染力的核心元素。

　　二、表演音乐表演是对创作者所写下的音响符号进行诠释的实践活动，早在19世纪，现代心理学学科独立开始，对它的研究便应运而生。心理学家马西斯·卢西（Mathis Lussy，1828-1920）在他的《音乐的表现特质》中首次提出表演中的“表现性（速度和动态变化）”[4] 的概念，这是对音乐表演中的表现力从心理学角度进行的第一次系统的实证研究。卡尔西肖尔（Carl Seashore，1866-1949）以实验为基础，在他的《音乐心理学》一书中，提出音乐表演中的“偏离”原则是表现性的重要体现。[5]20世纪以来，越来越多的研究者从演奏者在音乐中特定（时间、力度、速度、音色等）点声音参数的微妙变化来探索音乐表演表现性的特征。

　　汪立三的钢琴曲《蓝花花》自问世以来一直是我国音乐舞台上经常上演的曲目，并被编入多种曲集和教材。许多演奏家都演奏过这个作品，但由于这些演奏家的训练经验、所处时代、对风格的理解等方面的不同，而形成他们各自的演奏诠释。本研究首先选取20余个汪立三钢琴曲《蓝花花》的不同演奏版本，使用vmus.net在线软件进行IOI偏离度的分析；[6]在此基础上，选取两个具有代表性差异的演奏版本进行比较分析，并对它们偏离度曲线与praat软件生成的方言语流曲线特征进行比对，分析二者的关系，进而分析其演奏风格的差异及内在生成原因。

　　（一）两个演奏版本音符时值偏离度的比较及其与方言的关系本文在此选取的两个不同的演奏版本，分别出自两个所处年代、训练背景、演奏经历具有极大差异的演奏家——鲍蕙荞和张奕明。

　　鲍蕙荞是人们熟知的中国钢琴家，她毕业于中央音乐学院，自上世纪60年代起一直活跃在中国音乐舞台上，多次获得中国钢琴作品比赛奖项。从其演奏生涯来看，中国钢琴作品是她最主要的曲目。钢琴演奏家鲍蕙荞张奕明，十几岁就旅居海外学习，2008年在伊利诺伊大学获钢琴演奏硕士学位；2014年在美国天普大学获钢琴演奏博士学位。从学习经历可以看出，他的演奏和学习生涯中，有较长时期是在海外进行的，演奏了大量西方传统和现代钢琴作品。但他对汪立三的作品情有独钟，其博士论文也是对汪立三钢琴作品进行的专门性研究，拿索斯公司请他录制了《汪立三全集》，本文对他演奏的《蓝花花》版本就是选自其中。钢琴演奏家张奕明谱例4所示是两位演奏家演奏钢琴曲《蓝花花》第一乐段的IOI偏离图及其与方言语流的对比图。谱例4：汪立三钢琴曲《蓝花花》主题两个演奏版本（A为鲍蕙荞，B为张奕明）与陕西方言轮廓线（C）比较从两位演奏家的偏离曲线走向来看，呈现出大致相似的轮廓。但是，值得注意的是，如四个长条形框内的部分纵向对比所示，鲍蕙荞演奏的每个音都短于张奕明所演奏的，也就是说，这些部分里的音，鲍蕙荞演奏的更具有伸缩性，而张奕明演奏的则更接近音时值本身。而把两条偏离曲线与语流曲线对比来看，鲍蕙荞演奏的更接近语言的语流状态。

　　（二） 两个演奏版本整体演奏速度的比较就《蓝花花》整首乐曲的演奏来看，两位演奏家的速度布局呈现出较大区别。不仅仅在第一个乐段的几个部分（纵向框中）鲍蕙荞演奏的音的时值要明显短于张奕明，而且整个第一段的用时鲍蕙荞的演奏（22秒）要远远短于张奕明（26秒）。然而，在进入到中部（b段）时，张奕明的演奏表现出更大的速度比。如表2a、b所示。而此段之后的演奏，张奕明的演奏又表现出较大比例的减慢。表2a：汪立三钢琴曲《蓝花花》两个演奏版本演奏时值比较表2b：汪立三钢琴曲《蓝花花》两个演奏版本演奏时值比较（张奕明演奏的版本省略了首部的最后两段及连接部分，故本图对两个演奏版本共同演奏的部分进行比较）

　　由表2a、2b可以看出，鲍蕙荞的演奏，表现出乐句内部（音与音）之间的较大的偏离变化，并且其特征与方言语流相似；在乐曲的尾声段落，鲍蕙荞的演奏也表现出更大幅度的减慢结束（尾声段落鲍蕙荞演奏用时25秒，张奕明用时16秒），表现出中国传统音乐慢结束时的袅袅不绝的意境。而张奕明的演奏，表现出段与段之间的较大对比，尤其是两大部分（首部与中部）之间的巨大对比，这与西方传统三部曲式结构注重首部和中部“对照性对比”的特征一脉相承。由此反映出两位演奏家各自对作品风格的理解和演奏经验的差异。

　　表现力是任何音乐风格和文化类型表演的重要组成部分，它存在于由表演者向与其相关的其他人和情景所传达的信息中。由以上对两位演奏家的演奏分析可以看出，音乐表演作为一种表现性的活动，这意味着表演的某些方面是特定文化的产物。音乐表演的许多方面植根于音乐之外的表现体验，包括语言、情感表现形式和人体运动；音乐表演的表现力并不是完全随机的，而是一种具有系统性和生成性的有机统一体。

　　现代心理学研究表明，说话者声音音高的变化取决于他的情感状态，由此可以将这种状态传达给听者。[7]此模版可以为一个语言共同体提供共同的框架，以便通过说话者声音的音高评估其暗示的情感状态。这一模版也可以用来传达语音的句法方面的信息。[8]作为创作者而言，运用一定的音乐秩序和逻辑，选取代表性的素材进行有机抽象、聚合等处理，并表达自己的审美感受和情感体验。毫无疑问，敏锐地感知到、并运用方言中的元素作为创作的素材，是表现地方风格的重要方式，并通过与人们内在听觉习惯的呼应，起到特殊的表现作用。作为表演者而言，是创作者所写下的音响符号的解释者，理解作曲者意图、理解作品中隐含着的情感和观念，是其再创造的前提。而不同的演奏家的成长背景和对风格理解的差异，会形成对作品意境和情感细节表达的不同诠释。因此，表演者并非只是简单地再现乐谱上书写的内容，而是在使用乐谱的同时，调用他们的知识、品味和个性来进行再创造。因此，表现音乐的许多方面都植根于演奏家对音乐之外的体验经历。当然，对于语言和方言的体验是重要的方面，它对演奏家的音乐感知方式和表现方式有着重要影响。

　　原文刊载于《音乐艺术》2020年第2期

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