巴洛克音乐：西方歌剧发展的黄金时代

巴洛克音乐：西方歌剧发展的黄金时代

　　早期巴洛克有米开朗琪罗、卡拉瓦乔、艾尔·格列柯和其他伟大人物，音乐家中也有同样大胆、异想天开、有力而有天赋的人。

　　——保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》

　　巴洛克（Baroque）

　　原译：“形状不规则的珍珠”

　　既然是“不规则的”，针对的就是“规则的、普遍的”而言，可见它是个贬义词，而且有那么一点“突破常规”的意味在。

　　岂料，就是这样一颗桀骜不驯的小珠子，被后来的人们拿来定义从1600至1750这150年前后的音乐。需要注意的是，巴洛克用作时间标志比风格定义更为贴切，因为在这段岁月里，出现过很多音乐风格。

　　和更早期的音乐作品不一样，巴洛克时期的音乐一直“活跃”在当今演出舞台上。这些作品既是名家大师们的常备曲目，也被应用在各种生活、艺术场景中。

　　其中很多常见的音乐体裁也产生于这一时期，并逐步发展和定型成为我们今天听到的形态，比如——歌剧（Opera）。

　　在有关歌剧来源的追溯中，我们可以看到中世纪的宗教剧以及文艺复兴时期一些宫廷娱乐、礼仪场合上戏剧表演幕间的音乐短剧（幕间剧）。

　　16世纪人文主义的思潮在17世纪继续发展，艺术家们研究并力图复兴古代的艺术成就，其中就包括对古希腊戏剧的发掘。人们相信那时的戏剧包含一些合唱和需要被演唱出来的抒情段落，并坚信音乐具有打动人们情感的力量。

　　彼时的佛罗伦萨有一群学者和艺术家醉心于这样的讨论和创作，并在实践中推动了歌剧的诞生。他们时常在贵族巴尔迪伯爵家中聚会，史称“卡梅拉塔”小组。其成员各个大名鼎鼎：

　　比如吉罗拉莫·梅伊是研究古希腊著作的学者，他认为单旋律的音乐是古希腊戏剧能够被演唱和打动人心的基础；

　　当时著名的音乐理论家文森特·伽利莱采纳了梅伊的观点，并在其著作《古代音乐与现代音乐的对话》论述了文艺复兴时期对位法的写作与单声旋律写作在表达歌词情感上的优劣。当然，他还有另一个更著名的身份——天文学家伽利略的父亲。

　　伽利略

　　“单声歌曲”风格是这种音乐理论在此领域直接的艺术成果。

　　它其实包括朗诵式的音调、独唱的牧歌等等很多风格，同时这种形式也使艺术家们所希望实现的那种与古希腊戏剧类似的音乐作品创作成为可能。其中有一种最为接近语言的单声歌曲风格在早期歌剧中被大量使用，这就是宣叙调。

　　利努契尼

　　卡梅拉塔小组中的另外两位成员，佩里和卡契尼实践了朋友们的这一理论。

　　1600年，由佩里谱曲，利努契尼作词的《尤丽迪茜》在美第奇家族的宫廷婚礼上演出，这是现在完整保留下来的最早的歌剧（1597年的《达夫妮》只有片段保存）。

　　此后随着卡瓦利埃里的宗教剧《灵魂与肉体的表现》的演出和卡契尼的独唱世俗歌曲集《新音乐》的出版，这种新的音乐风格逐渐流行起来。

　　不仅如此，歌剧《尤丽迪茜》还成功的引起了另一位音乐巨匠的兴趣，他就是蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）。

　　蒙特威尔第

　　按照音乐史的时间轴，蒙特威尔第最先出现在文艺复兴的篇章中，尤其是他所创作的前五卷牧歌，代表了文艺复兴晚期最后的辉煌。

　　但他在牧歌中的一些新颖的手法和超前的理念也受到同期保守派作曲家的批评。对此，蒙特威尔第不仅不以为然，还干脆把以扎利诺为代表的保守派音乐家所整理出来的复调创作规律称之为“第一常规”，而把自己的创作风格成为“第二常规”。

　　于是按照这样的逻辑，他就可以“大模大样”地按照“第二常规”，突破旧的作曲手法，获取新的音乐表现力，比如更加自由的运用不协和音。

　　在1607年，蒙特威尔第参照利努契尼的《尤丽迪茜》，为曼图瓦宫廷创作了取材于希腊神话“奥菲欧与尤丽迪茜”相关故事的歌剧《奥菲欧》，这也是其首部歌剧作品，脚本作家为A·斯特里吉奥，一共五幕。

　　《奥菲欧》

　　其中蒙特威尔第运用了不少创新的手法来增强戏剧效果，比如连续不断的宣叙调、加入器乐间奏与合唱、或者为了剧情的需要把独唱的宣叙调巧妙地转换成合唱宣叙调、以及根据歌词而灵活使用的半音处理等等。

　　正是这些创举使《奥菲欧》取得令人瞩目的艺术效果，使其成功超越了《尤丽迪茜》，而成为早期歌剧的典范。

　　1637年圣卡西亚诺剧院建立。这是威尼斯的第一座公众歌剧院，意味着观众可以通过买票来赞助歌剧。蒙特威尔第的最后两部歌剧《乌利塞还乡记》和《波佩亚的加冕》就是为这座歌剧院而创作。

　　圣卡西亚诺剧院

　　可以看到，此时歌剧的题材有所拓宽。更为重要的是，17世纪中叶的歌剧已经发展出一些稳定的创作特点：突出独唱、宣叙调与咏叹调明确的分开、咏叹调的发展呈现出“美声”风格以展示歌手驾驭旋律的能力等等。

　　在此之后，歌剧继续在意大利、法国、英国和德国发展：

　　17世纪后期以A·斯卡拉蒂为代表的作曲家们的“拿波里风格”中的“返始咏叹调”使用成为一种标配。

　　这种带再现的咏叹调（A-B-A’）为演唱技巧高超的歌唱者们提供了绝佳的表演机会。歌手们在被反复的段落中经常可以即兴增加装饰，成为除了歌剧剧情和作曲家音乐创作之外的另一看点。

　　A·斯卡拉蒂

　　当然，“过犹不及”是个朴素的道理。不久之后，这样的二度创作便造成了新的问题从而引发了歌剧史上一次著名的改革，这是后话。

　　在意大利歌剧发展的轰轰烈烈之时，法国依旧以自己的芭蕾舞和传统古典悲剧为傲，这也就难怪在17世纪70年代后才发展起来的法国歌剧会被称作“带音乐的悲剧”（后改称“抒情悲剧”）。

　　17世纪的法国芭蕾

　　让-巴蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste·Lully）生于意大利，但长期在法国宫廷服务，他与脚本作家让-菲利普·奎诺（Jean-Philippe Quinault）一同合作推动着法国歌剧的创作。

　　吕利

　　吕利十分技巧的寻找着宣叙调与法语的结合，同时也借鉴舞曲的形式和节奏写作咏叹调。

　　法国歌剧序曲也分成了“慢速-快速”的两部分，与“快-慢-快”的意大利序曲共同形成了两种常用的规范。

　　亨利·普塞尔（Henry Purcell）是巴洛克时期英国最伟大的作曲家，曾任伦敦西敏寺的管风琴师。他的名作《迪多与埃尼阿斯》取材于史诗《埃涅伊德》，其中迪多的悲歌《当我长眠地下》广为流传。

　　歌剧在德国被称作“歌唱剧”。与意大利稍有不同的是，这里的作曲家不使用宣叙调而直接使用德语对白推动剧情。

　　海因里希·许茨（Heinrich.Schutz，1585-1672）

　　海因里希·许茨（Heinrich Schutz）1627年创作出《达芙妮》，只不过后来，跟1567年那部歌剧一样，失传了。

　　无可否认，意大利歌剧在此时的欧洲处于统治地位，法国、英国、德国的歌剧创作在吕利、普塞尔、许茨等人的努力下发展，虽呈现出了各自的特色，仍不可避免的受到意大利歌剧的影响。

　　除了歌剧之外，清唱剧与康塔塔是另外两种声乐体裁，产生于17世纪的意大利。前者在18世纪亨德尔的笔下焕发出耀眼的光辉，而后者则被巴洛克音乐巨匠约翰·塞巴斯蒂安·巴赫创作的路德教会康塔塔推向艺术的高峰。

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