象征诗派的音乐性探索

象征诗派的音乐性探索

　　音乐性可以说是一切艺术渴望追求的境界，惟臻于此，艺术方具有更动人的魅力。毕竟，文学作品的艺术性既是手段也是目的，思想性和艺术性并非二元对立，而是相辅相成的。新诗早期，除了新月派诗人外，象征诗派对音乐与诗歌的探索不乏实绩，形成了可观的音乐诗学，系统的梳理与反思可为现代汉诗的写作与批评提供具有当下意义的参照。

　　从音乐中收回财富诗歌领域的象征主义特指肇始于法国诗人波德莱尔，并由踵武其后的马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里等诗人赓续的法国诗派。象征主义特别注重诗歌与音乐的联系，追求“从音乐中收回其财富的共同意愿”。他们因此非常强调诗歌话语的精练、暗示和神秘晦涩，渴望如音乐一般对未知、精致而妙不可及的纯诗，使得声音与意义互为表里，互通互释。

　　我国的象征派诗人主要有李金发、穆木天、王独清、梁宗岱和戴望舒等。李金发和戴望舒的象征诗歌创作实践可谓成就斐然，而梁宗岱对象征主义的理论阐发则风骚独领（详见《诗与真》）。他反对早期“诗体大解放”所呈现的文体散文化与内容透明化，认为那是“玉石俱焚的破坏，一种解体”。因而提倡新诗的隐晦与象征，批评克罗齐的“直觉即表现”的工具化理念，认为“文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画”等，“不独是传达情意的工具，同时也是作品的本质”，竭力纠偏新诗肇始时期的松散浅白，并促使其回归诗歌艺术的本质，从本体论和认识论上予以纠偏。

　　诗应该是音乐的梁宗岱为此借鉴法国的象征主义诗学理念，促成“纯诗”的中国化，以补缺新诗的艺术气质。他专注于中西（音乐）诗学的融汇，坚信“诗应该是音乐的”，发愿“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”。由此，他创化瓦莱里的纯诗论，认为纯诗“像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙”。他在本体论与认识论上匡正新诗时弊的同时，从方法论和目的论上就新诗的写作和目标提出了颇具实践意义的纯诗理论。新诗要达至如此纯粹性和象征性，主要就是在于音乐化诗歌语言与形式，“把文学来创造音乐，就是说，把诗提到音乐底纯粹的境界”。前提就是要“彻底认识中国文字和白话底音乐性”，由此“发见新音节和创造新格律”。具体方法可以归为“节奏”观、“音韵”观和“均齐”观。

　　节奏是自然、社会和人的活动中有规律的、连续进行的完整运动形式再现运动。通过语言文字的长短、强弱、高低、轻重等特点进行有规律的组合，以达到长短相称、强弱相间、高低相对、轻重有别、张弛有度、收放有节的音乐化效果，以求赏心悦目悦耳的审美快感。

　　“音韵”主要体现为“押韵”和“步韵”的阐发：“诗应该是音乐的”，“二者不可得兼的时候，宁可牺牲意义来迁就声音”。诗歌音节的铿锵、音调的协和，“就等于在琴键上弹出一个圆融的乐音在我们潜意识界所掀起的一句互相应和的音波或旋律”。这种语言文字会将自然意象提纯，生成有如音乐一般曼妙而纯粹的诗歌。诗歌和音乐及其相互契合，理当是诗与艺术的本真存在，更是艺术人生的本体所在。

　　诗歌音乐性还要关注视觉和听觉的“均齐”与变化。有鉴于闻一多“绝对的调和音节，字句必定整齐”的绝对严苛，梁宗岱则更注重谨严中求变化，关注跨句与诗人的气质和诗歌的内容相适应。他要求我们首先“要认识我们现有的表现工具底音乐性”，认为“多拍与少拍的诗行底适当的配合往往可以增加音乐底美妙”，由此整合孙大雨的“音组”论，认同新诗音乐性的形式限制，“正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐”。唯有艺术的限制才有艺术的自由，从而达到从“直觉”到“表现”最后到“审美”的艺术升华。

　　象征派音乐性表达的多重路向此外，创造社的穆木天、王独清和冯乃超等，深受法国象征派的启发和影响，对诗歌的音乐性亦不乏洞见。

　　穆木天的音乐诗学受惠于法国象征派的“纯诗”观（见《谭诗》）：其一为“诗的统一性”，即“一首诗是表现一个思想”；其二为“诗的持续性”，即“一首诗是一个先验状态的持续律动”。他认为新诗需要“立体的，运动的，在空间的音乐的曲线”，构成“一切动的持续的波的交响乐”，使新诗在形式方面生成“一个有统一性有持续性的时空间的律动”，且这种“诗的律动的变化得与要表现的思想的内容的变化一致”。穆木天认为早期新诗无论在形式还是内容方面都“非常粗糙”，诗要具备数学与音乐的特质，倡导“诗要兼造型与音乐之美”，坚持“诗是要暗示的，诗最忌说明”。因为音乐独兼暗示与象征之长，因此特别重视新诗的用韵、句读和旋律，尤其要坚持“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来”；通过诗思的音乐化，生成“可见而不可见可感而不可感的旋律的波”，由此“深汲到最纤纤的潜在意识，听到最深邃的最远的不死的而永远死的音乐”。以此增强诗歌句法的暗示性、多义性和旋律性，回归诗歌的音乐之美。

　　王独清有关诗歌的纯粹性、音乐性的见解主要见于《再谭诗》。他将法国的拉马丁的“情”、魏尔伦的“音”、兰波的“色”和拉福格的“力”整合为一个公式来表示“理想中最完美的‘诗’”：（情+力）+（音+色）= 诗。他认为中国文字“最难运用的便是‘音’与‘色’”。经过清末和民初的欧化侵袭后，汉语变得过于松散直白，难以适用追求凝练、含蓄而隽永的诗歌语言。通过效仿法国象征派诗人，“把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中”。他还以此分析自己创作的诗歌《我从Café中出来》，“把语句分开，用不齐的韵脚来表作者醉后断续的，起伏的思想”。这种参差的句子和不规则的跨行排列，的确再现了醉者恍惚的思绪和深一脚浅一脚的踉跄醉态。

　　不过，在创作上受象征派的音乐性影响最大的当属戴望舒。戴望舒不仅对新诗艺术进行合理的纵向鼎革，又使新诗能承接横向的借鉴与贯通，尤其是法国象征派以其所重所长的暗示性、音乐性契合其新诗诗学诉求。“象征派诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。同时，象征诗派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味。”戴望舒热衷于诗歌的音律之美，发现中国古典传统尚不足法，而与西方象征派重暗示、重音乐的特征很是契合，为此便推崇魏尔伦的“音乐高于一切”的主张及其在诗歌音乐性上的理念。

　　然而，限于宏观的社会语境（表现为过度强调诗歌的工具性），以及微观的知识结构问题（表现为中西音乐理论素养的欠缺，对诗歌的音乐性认知不足等），再加之对纵向的继承和横向的移植不乏认知的偏颇（学界一直昧于其究竟如何“替新诗的音节”开了一个怎样的新纪元；本人此后亦放言“诗不能借重音乐，它应该要去了音乐的成分”，这种“去音乐化”的认识论滞碍了诗人诗艺的精进），新诗人对古典（特别是以《诗经》为代表的音乐诗歌）的纵向继承不足，在追求新诗现代性，诉诸域外的横向移植中亦缺乏足够的章法，导致西方的主流诗歌和音乐诗学原则并没有及时有效加以译介并借鉴，无疑也制约了新诗音乐性的广度与深度的开凿，部分影响了新诗的艺术底蕴。

　　尽管如此，象征诗派通过借鉴并创化法国象征主义诗学原则，以象征的、音乐化的暗示性歧义性反抗早期新诗明白如话的显豁与俗白，以对语言的音韵节奏的执着抵抗自由而散漫的“自然节奏”，以音乐化的语言韵律与注重再现的音乐结构弥补了肇始期“诗体大解放”所带来的诸多弊端，以为艺术而艺术的“纯诗”理念与实践纠偏新诗的工具理性或载道属性。他们在理论上致力于“发见新音节和创造新格律”，用象征的文字“创造一种富于色彩的圆融的音乐”，建立了独具一格的象征派音乐诗学，为新诗的艺术化回归做出了很好的表率。其所得与所失都值得后人反思。

　　（作者系国家社科基金项目“翻译与中国文学的现代转型研究”负责人、华侨大学教授）

　　来源：中国社会科学网-中国社会科学报　作者：陈历明

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