声音的解构与结构（下）

二、从具体音乐的诞生看声音的解构与结构

　　说到具体音乐（Musique Concrete）自然离不开二十世纪五十年代的法国巴黎，以及那位曾在法国电台工作过的、著名的电子工程师皮埃尔·舍费尔先生（Pierre Schaeffer）。 如果回放一下历史的镜头，我们可以更加真切地感受到当年的场景：1948年，在法国巴黎一个名叫巴蒂诺勒的地铁站里（Gare des Batignolles），满怀激情并充满奇思妙想的舍费尔手举着古老的录音话筒，一次又一次不厌其烦地用古老的铝箔录音盘录制着地铁列车进站、鸣笛、行驶、机械磨擦碰撞等声音，他要把这些人们生活中最耳熟的声音经过特殊方式的剪接、重复、循环、拼贴和编辑，以及再合成技术，加工制作成一种全新的、前所未有的"音乐"，他自己把这种以"具体"的声音（音响）为音乐素材、经过电子技术加工处理而成的新音乐称之为"具体音乐"。这就是五十多年前的今天，没有电脑，没有电子合成器甚至也没有模拟的磁带录音机，我们的前辈就在这样的条件下开始了早期电子音乐的探索。历史永远不会忘记1948年6月20日，舍费尔在巴黎电台《绝对第一》栏目中（Premire Absolue）第一次正式推出了以"噪声音乐会"（Concert de Bruits）为主题的电子音乐节目，紧接着又于同年10月3日在巴黎德维兹音乐工作室（Paris Studio Deveze）举行了世界上第一场实验性的电子音乐会，展演了他的第一部作品《五首噪音练习曲》（Cinq Etudes de Bruits），作品以全新的形式和非同寻常的面貌出现在群芳争艳的现代乐坛，不仅使人耳目一新，而且轰动了巴黎。

　　五十年代，处于初创和实验阶段的具体音乐以理念创新和解构传统声音为重点进行了大量的探索和实验：最早全部采用噪音来创作音乐，极大地扩展了音乐的表现范围和表达空间；最早使用电子技术直接创造音乐，改变了千百年来作曲家写乐谱、演奏家奏音符的音乐创作流程；最早实现了现场无人演奏的音乐会形式 ..... 在舍费尔的带动下，法国五十年代到六十年代形成了具体音乐发展的一个高峰时期，涌现出皮埃尔·亨利 （P. Henry）、吕克·费拉利（ L. Ferrari）等一批有成就的作曲家和一批代表性作品。作为电子音乐的先驱，舍费尔也许不曾意识到，他的具有彻底革命精神的创举，其深远的意义已超越了其音乐作品本身，而是引发了人们把电子科技作为音乐创作和音乐发展的直接动力，给具体音乐乃至后来电子音乐发展不同阶段新的探索和新的实践插上了腾飞的翅膀。

　　五十多年弹指一挥间，在高科技迅猛发展、日新月异的今天，相信没有人会重复舍费尔先生当年的操作技术和使用那些"作古"退役的老设备去制作电子音乐了，因为人们会用更简单、更快捷的方式和更先进、更精良的新设备去制作品质更高的电子音乐；相信也不再会有人象舍费尔先生那样只使用"具体的"声音材料去组织电子音乐了，因为人们会根据自己的审美取向去选择自己所需要的声音组织属于自己的电子音乐；相信今天的人们也许并不一定喜欢具体音乐时代某一部具体的作品，但是具体音乐给我们今天从事现代电子音乐的后来者所带来的诸多层面的启示却是刻骨铭心、不容忽视的。

　　历史的经验告诉我们，艺术上每一次重大的进展和轮回几乎都离不开科学技术的推动，更离不开人类对自然界和社会认识的不断飞跃：试想假如没有爱迪生对电的认识，就不可能引发出后来的电灯、电话、电影、电视、电脑的发明和创造，直至今天的网络技术、信息技术和一个崭新时代的到来；但这并不一定就意味着有了电就自然会有电影、电视的诞生；
也不意味着出现了电影、电视，原有的舞台戏剧艺术就必然灭亡。所以从这个意义上说， "具体音乐"作为初创阶段的电子音乐和现代电子音乐全面展开的前奏，它的历史使命不是宣告以"人声歌唱"和"器乐交响"为主要形式的传统音乐的消亡，取而代之，而是为后人打开了一扇人类未知的新音乐领域的"大门"，引发了现代电子音乐历史性突破的导火索。应该说，尽管具体音乐的具体作法及具体作品已成为历史，但重要的是在宏观方面为电子音乐未来所要经历的全新道路奠定了极为宝贵的理论基础，我认为"具体音乐"给我们带来的启示至少可以概括为如下四点：

　　提出了一个全新的音乐理念；确立了一个基本的技术路线；

　　发现了一个无穷的声音源泉；开掘出一个广阔的表现空间。

　　首先是在音乐理念的层面彻底突破了人们固有的、已经形成"定式"的传统思维模式，这种突破从音乐的内容到音乐的形式，从音乐的创作形态到音乐的传播方法，从音乐的组织原则到音乐的发展逻辑 ...... 我们仅以音乐的组织原则为例，传统音乐的基本特征可以形象化地概括为：以线性思维的方式"组织音符"－即以节拍律动形式构成节奏，以音高的移动形式构成旋律，以音阶的组合形式构成调式体系，以和声的序进形式构成纵向的多声体系，以复调的纺织形式构成横向的多声体系等等；而电子音乐的组织特征则是以非线性思维的方式"组织声音"－即前期的原始声音录制，包括声音实录、生成、生成、采样、制造等，中期的声音加工处理，包括以各种电子化方式的变化和处理声音原型，使之产生裂变和各种变形处理，局部分轨及局部拼贴、各类蒙太奇组合编辑和局部的合成等，以及后期的总装合成，这包括总体缩混和母带的后期加工等。

　　其二，在技术路线方面，确立了电子音乐以科学技术为依托和动力的发展思路，借助先进的技术手段探寻全新的音乐领域。千百年来传统音乐技术发展的推动力主要体现在两个方面，其一是作曲技术的提升 －即作曲技术理论的系统化如十二平均律的建立，传统和声学、对位法、配器法、曲式学等学科的形成和系统化等等；其二是发声体 －即人声和器乐自身的开掘和技巧的发展，如人声在嗓音研究和声部完善方面的进展，乐器本身的逐步完善和科学化、乐器演奏技巧的提高和乐器组合的多样化等（重奏、室内乐和交响乐等），这两个方面相互促进、相辅相成，直至达到古典音乐的辉煌。相对比具体音乐在技术路线方面则选择了完全不同的方向 －即利用科技手段、理念创新，通过电子设备发出声音或直接加工自然界的具体声音，直至创造新的音乐。具体音乐在技术层面的主要切入点是早期的录音技术，那是在磁带录音技术出现之前，麦克风录音和唱片录音技术出现之后，用仅有的铝箔录音盘记录、重放声音的时代，可加工和处理声音的手法十分原始也十分有限，全部的工作都是以硬件设备、手工操作的方式，简单的把不同的声音连接起来和做一些简单的重复和盘式循环（Discloop）以及简单的拼巾编辑，尽管条件简陋，但却形成了人类第一次在工作室里用"非乐音"的、具体的、真实的声音为素材直接合成、制作音乐的技术路线，为后来的现代电子音乐制作不断引入新设备、新技术和新理念提供了明确的发展思路。

　　其三，音乐是以声音为载体的艺术，自古以来传统音乐以乐音为材料，以"人声歌唱""器乐交响"为主要声源和主要内容，逐步形成了历史积淀的基本格局，在古典音乐的历史中，几乎是在一个相对稳定的环境下形成了乐音体系和以大小调和声为中心的古典音乐体系，对新声音、新音响、新形式的追求是在二十世纪才达到了有史以来的极致，出现了"序列音乐"、"简约音乐"、"噪音音乐"、"拼贴音乐"和"微分音乐"等新的"音符组合"方式，但无论如何新声音的发现和构成并不意味着原有声音的解体而是更加丰富多彩，即便是二十世纪现代音乐越来越多地在乐音体系内部引进了大量不和协的成分和大量的外部噪音，也并没有从整体上解构乐音体系，因为归根结底所有新的方式都没有解构乐音本身，只是在"音符组合"（乐音组合）形式方面的复杂化。而电子音乐在音乐理念方面的飞跃则从根本上解构了乐音体系，打破了乐音、噪音之间的绝对界线，将人类已知的大千世界中色彩斑斓的自然之声和人类尚未知的其他声音都纳入到可选用的材料范围之中－即可以通过电子化的方式，将人类已知（或人类未知的）各种声音转化为（或加工为）人类已知（或人类未知的）"乐音"，还可以生成和创造出更多的人类未知的"乐音"或"噪音"，为电子音乐自身的发展获取了一个取之不尽、用之不竭的声音源泉，因为说到底"人声歌唱"和"器乐交响"固然美妙，但是作为声音资源还毕竟是有限的。

　　其四，电子音乐最早把空间的概念引入音乐的表现范畴，传统音乐的主要传播形式是音乐会演奏现场，这样除去音乐本体的音乐音响外，音乐厅的体积和面积以至环境的声学处理等物理条件是决定最终的声音结果，这个结果是具体的、有形的、固定的、封闭的声场概念，电子音乐则利用软件、硬件相结合的方式（电子音乐制作和演出现场的扬声器布局），营造和开掘出一个虚拟的、无形的、可塑的、流动的、开放的声场概念，更深入一步，这个音乐表现的具体空间（音乐厅堂）作为一个明确的声场是现实有形的，其第二层含义则是通过科技手段给我们提供一个可以自由想象、自由发挥的、无形的虚拟空间。