古琴弹琴录要(四)

　　五、浓淡

　　浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现，一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡，可以一句之中两音之间浓淡相接相依，变化多端。与中国画之“墨分五彩”之妙相类。

　　浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者，左手于音前的绰注长而有起点，即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点，即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拔奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩，过浓易失于或甜腻或作态，必慎用之。

　　六、明暗

　　明暗之法在于右手。拔弦近岳山，音本应刚。但如以中等力度，下指偏浅，缓和运指，方向趋前或偏上，则其音可以不强不刚而明亮。如拔弦远岳山(以岳山与一徽间二分之一处为适中)而近一徽，甚至越过一徽，音本应柔。但如以中等偏强力度，下指偏深，略急速运指，方向偏向下(只有挑可以如此)，则音不弱而厚重，属暗。明者不当易失于单薄，暗者不常易失于混浊，不可不辨。

　　七、虚实

　　右手拔奏明确发声，清晰肯定为实音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等，具有与右手拔弦之音明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱，且不可超于右手拔弦音，为虚音。

　　左手上下而生之旋律中，虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中之虚音是在连续上下中的某音位，只作其应有的时值之一部分的停留，即向其后之音过渡。此音虽已达到，而其后之音的出现又并未占用此音之时值，则此音虽明确而不显着，成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充分与否。

　　吴景略先生创造的虚弹之法，使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声，于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时，食指迅速上提，以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握，要弹似未弹。不足则无声而失效，过常则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。

　　实音多变，配以虚音，相反相成，乃佳境。

　　八、断续

　　断续亦音乐常法，琴自不能外之。

　　琴之弦距颇宽，演奏之时，左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部，由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外，搯起之后如名指移至相邻之弦，其音难免要断。但如果以名指控两弦，则可不断。音之相连，有时用一指控两弦三弦以至四弦之法，有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法，可以达成。

　　散按相连如果轻重相差过当，则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音过浓、过刚，皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要，却常为人所忽略。

　　断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当，有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不离七弦，等此音终止，留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时，右手弱弹，左手以柔法注下，与前句成为鲜明对比。此处用断，可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段落，于一、二弦之七徽，连作剔、拔、拂、滚中，左手大指在句尾指起而断句，以生激扬刚毅之气。

　　成乐

　　既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。

　　二和

　　一、人与琴合

　　人之为体，琴之为用，相和相融，乃至佳境。

　　弹奏时能不思曲之旋律、表情、风格、韵味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按诸音而发于琴。心在高尚之境时，于崇高者，推已及人，使琴呈阔大宏远元气。于清高者，慎独自重。使琴呈超然冷漠之气。心在典雅之境时，于古雅者，使琴呈庄重稳重而有淳厚徐缓之安详。于今雅者，使琴呈从容闲适而有文雅飘逸之优美。心在质朴之境时，使琴或呈疏朗率真之世风，或呈简约凝重之古貌。心在性灵之境时，使琴呈俊秀、明丽、激越、深情之赤诚。则或可谓人与琴和。

　　二、手与弦和

　　手之与弦，相和相谐，无碍无阻，无屡无忌，乃达琴曲成乐于至佳的终结。双手随心，从容敏捷以挥弦。弦随手鸣，音随指转。指法不思索而合度，弦徽不寻觅而谐律。手如弦之魂，弦如手之影。精诚而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之声、诗文之韵，微入毫芒、宏驱山海，从容自如以成乐。