吴文光——为中国古琴寻找出路！(二)

    康：您小的时候学习古琴是出于自己的意愿还是由于家里的传统呢？

    吴：我从小并没有学习音乐，我父亲也没有一定要我学习古琴，但当时家里经常会有一些弹琴的人来，我也会跟着听一听。后来我父亲到天津的中央音乐学院任教，我跟随到了天津，由于周围的环境都是学习音乐的小孩，所以我就想学点音乐，当时的我特别喜欢小提琴，正好我父亲和当时中央音乐学院的小提琴教授韩里认识，就让我进天津的中央音乐学院业余部学习小提琴，当时学习了大概一年的时间。后来由于生病，就没有继续学习小提琴了。我父亲就让我在家里学古琴，所以我学习古琴是一种机缘，直到1959年我到北京考上中央音乐学院附中后，才以古琴为主科，成为职业性的琴人。由于古琴音量的局限性，在乐队里面很难用得上，所以有人建议我学点副科，当时正好有个弹琵琶的陈重老师经常到我家来，后来他就教我琵琶。由于我比较虚心学习，同学、老师都教我，弹奏琵琶的水平慢慢也提高了。当然，在这期间古琴还是坚持学习的，尽管是冷门，但我还是一直以古琴为主科，一直跟着我父亲学习直到毕业，即1967年。我虽然没有跟过别的老师，但是我参加过古琴研究会，当时每个星期琴会都举行活动，溥雪斋、查阜西、管平湖等老先生都去，由于当时我的年纪还比较小，接受能力也比较强，所以他们的演出活动我也参加，基本上说我是继承了我父亲的传统，但我也请教、吸收其他琴派的优点。

    文革后，我考上了当时的文化部艺术研究院（即今天的中国艺术研究院）第一批研究生，脱离了我的演奏生涯，成为中国古代音乐史杨荫浏先生的门下。但是跟古琴还是比较结缘，我虽然读中古史，可由于我会弹古琴，所以杨荫浏和许健二位先生建议我打谱，从音响着手来改变古代音乐史料的不足。杨荫浏认为中国音乐的遗产是非常丰富的，比如说琴谱非常多，但能打出来却很少，他认为我作为一个实际操作者，作为一名音乐学院培养出来的青年琴人应该打谱。所以我在我父亲的基础上开展了我的打谱生涯，即吴派的传承。本来我希望能在三年的学习过程中把《神奇秘谱》全部打出来，但后来打到中卷和下卷时，就发现不是我想象的情况了，因为有些勘误和确定音等存在问题，使我觉得完成不了。所以在三年中我只完成了第一卷，还有一曲《碣石调·幽兰》，一共十七个曲子。后来我到美国学习民族音乐学，虽然到了美国，但是我的博士论文还是写我父亲的古琴生涯、艺术风格等跟吴派有关的内容。在美国的时候我还是继续着整理谱子的事情，毕竟这是一项时间较长的工作。回国后我重新看了看在美国的工作，我觉得应该继续把《神奇秘谱》打完。当时的我眼界开阔了一些，各方面知识、修养等有所提高，所以我又继续进行这项打谱工作。在前几年我终于把这项工作完成了，谱也记好了，录音也做了大部分，现在这本谱子的出版工作也在进行当中。毕竟这本谱子是最早的琴曲谱集，有很多古曲，我也为之倾注了三十来年的时间。其中我沿用了我父亲和其他琴家的两首琴曲，《广陵散》和《酒狂》。

    佘：您认为古琴应该怎样来适应这个时代的需要？对于古琴的发展有何展望？

    吴：这个时代给了我们广阔的知识面。古琴本身就带有阐释性，它允许你有目的、有根据的进行阐释。就如你弹曲子，在音乐表现上就会自然而然的体现出你所处的时代性。当然将来的发展道路应该如何走，这又是一个复杂的问题，在古琴打谱阐释方面，我和我父亲尽了很大的努力，甚至说是毕生的心血。我也是孜孜不倦，尽力去做。我一直在思索下一步应该怎么办，我个人的想法是或许可以从编写性的阐释角度去进行开拓。

    在古曲的收集和打谱方面，经过了这几代人的努力，已经达到了一定的水平，所以我觉得现在已是到了开发曲库的时候了。王光祈曾说过，谣曲（即民歌等方面的音乐）、古曲是中国音乐的两个宝库。我个人觉得现在谣曲，即民歌方面已经做了很多工作，一直在发展和传承，民歌的包装等方面也日益时代化，相对而言，古曲在这些方面做得比较少。由于我对古曲比较熟悉，所以想尝试一下，正好学校也有科研项目，所以就做了“中国传统音乐符号重建”这个项目，坚持到现在两年了，也积累了一些作品，我自己也尝试着将古曲进行转型。总的来说，我们在有可能的基础上还是要将古琴进行再阐释。就如打出来的曲子，我们应该不只是囿于通过古琴来演奏，我们还可以通过更具有时代性的音乐手段，从本位和非本位的结合出发来进行再阐释。因此我们聘请了校内的作曲家，甚至还有同学们，来进行这项工作。从本位来讲，我还有其他琴人也进行了一番探索。譬如说由我自己来编写，虽然我不是一个作曲家，但还是可以把自己在音乐学院里学到的一些知识运用到编写性阐释之中。有时通过演奏古琴，音乐的内在精神并不一定能马上表现出来。有时我在演奏的时候，听众未必就能体会到我的立意，所以我才觉得或许可以通过另外一种形式将其转换出来。年轻时候的我就有过这种想法，古琴跟我们今天这些大众所认为的常规音乐有些非兼容性，怎么越过这个阶段，值得深思。

    佘：譬如说用当今的乐队形式来演奏古琴曲，是这个意思吗？

    吴：交响乐、民乐、管弦乐或者其它乐器等等表现形式都可以。主要是对古琴曲的曲库，当然不只是古琴，其他的乐器，甚至于有些仪式音乐我们也可以进行开发。因为古调有的已经在历史上形成了一定的符号意义，这跟新创曲调不是一回事，我们怎么把这个符号重建一下、丰富一下，我觉得这是古乐的一个重要出路。古琴音乐中器、曲一体的阐释循环对今天来说已是一个“怪圈”，我们应该怎样走出这个怪圈，这个乐器音量有一定的局限性，也跟这个时代的某些要素无法兼容，虽然你一直努力的做，但也看不出什么飞跃，这是我的苦恼。每次打完谱还是只由一个人来弹，如果你不弹就没人来听，有时就算你去弹，效果也未必就好。古琴音量小，容易受到场合的限制。有时尽管它的音乐内容非常宏大，但由于它的表现方式也容易与之相悖。观众没见过古琴的时候具有一定的神秘性，等见过以后，在不了解琴文化深层含义的情况下，光凭音响印象就可能会产生一种误区。所以怎么走出这种我称之为的“怪圈”。到目前为止，我认为多元是一种方法，比如说应该怎样让它继续发展、保存，再者就是看看还有什么办法使它适应时代的需要。我觉得“器”跟“曲”有时候也可以分开，曲库和乐器之间的关系也可以分一分。因为曲子本身有很好的旋律、结构，就算不用古琴，曲子本身也包含了很多传统的音乐气质、音乐精神，但如果非要让这个乐器来弹的话，可能就会使它受到一定的限制。在西方音乐史中，这种例子是很多的。我始终认为中国的曲子有着非常深刻内涵，具有东方特色，只不过是表达途径的问题罢了。

    我觉得大概可以分三步。前期就是打谱工作，寻找好的版本，记谱准确，将其做成电子版提供给作曲家，无论是本位的还是非本位的，都应尽量去提供。这两年来做了不少这方面的前期工作；中期就是由这些圈内、圈外的人来编写出一些作品；第三阶段就是录音。现在我们已经录了一些大型的作品，委约了一批我们学校著名的罗忠镕教授、高为杰教授、金湘教授和王宁教授等作曲家，作了一些民族乐队等大型的作品（本来也想演出，但是由于某些原因而没有演，但实际上已经排练和录音了。），我本人也做了一个多小时的音乐。在形式上我们是多样的，除了把古曲用民族乐队或者是管弦乐队等形式来演出，还写了一些钢琴的作品。

    所以我的观念就是运用这座古代曲库，当然最好还有一些仪式音乐之类的曲库（虽然我们现在还没考虑到这部分，毕竟研究人员还比较少。）来进行投石问路，如果做得还行，那就还可以向其它方面进行扩充，争取能将这些曲子在以后得到更好的传播。当然，在编写的过程中我们难免也会损失掉一部分东西，例如像韵致这种细微的形态尽管编写的人想尽量去体现，但由于乐队或者其它乐器对这么微观的方面还未能细微到这一程度，所以我们现在还没办法全面顾及：这一方面是水平问题，另一方面可能也是音乐科技的发展还没能达到这个水平的原因。我觉得不管是吴派还是其他的流派，都有可能使古琴在时代中得到整合。这是我个人的想法，我觉得古琴流派在时代的整合中还是具有生机的。

……

    两个小时的采访时间转瞬即逝，但我们仍然沉浸在吴老师流利的叙述之中。通过采访，我们了解到吴老师不仅在不断探索如何使作为“联合国口头与非物质文化遗产”的古琴更好的发挥其所应有的作用，而且对中国传统音乐在新世纪的发展仍然反复思索。作为音乐学的晚辈，我们感受到自己所肩负的重大责任和老一辈学人所带给我们的巨大的力量，这更加坚定了我们沿着他们的足迹继续向前走的决心。