吴文光——为中国古琴寻找出路！(一)

      吴文光，江苏常熟人。中国音乐学院研究员。毕业于中央音乐学院附中、中央音乐学院、中国音乐学院，习古琴、琵琶、阮、三弦等；继而师从杨荫浏教授研习中国古代音乐史，获中国艺术研究院文学硕士；随后赴美国威斯里昂大学（Wesleyan University），师从马克·斯洛宾、戴维·麦凯勒斯特等研究民族音乐学，并于1990年获博士学位。在二十世纪70年代中期后，他先后赴日本、欧美、东南亚进行演出，曾任美国哥伦比亚大学美中文化交流中心访问学者、菲律宾国立大学音乐学院客座教授并获该院优秀外籍教师教学嘉奖。吴文光善弹的古琴曲有《广陵散》、《潇湘水云》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等著名琴曲。其主要的学术著作和论文有：《琴调》、《中国音乐现象的美学探索》、《虞山吴氏琴谱》、《<碣石调·幽兰>研究》、《神奇秘谱乐诠》等。

    在古琴被列为联合国人类口头和非物质文化遗产代表作三周年，以及古琴大师吴景略诞辰一百周年之际，由中央音乐学院、中国音乐学院和中国艺术研究院音乐研究所三家单位于2006年10月联合举办了“2006北京·国际古琴音乐文化周——暨纪念古琴大师吴景略诞辰一百周年”的活动。为了能对古琴文化周及古琴这项古老的乐器进行更加全面的了解，应《丝竹》编辑部的委托，笔者与康啸于2006年11月2号上午前往中国音乐学院国乐馆，采访著名的音乐学家、古琴演奏家吴文光先生。笔者首先被国乐馆淡雅的装饰所吸引，阳光透过棕色的屏风斑驳陆离的投射在置于红木桌子的古琴上，显得意境深远。……

     佘：吴老师，非常感谢您在百忙之中抽出时间接受我们的访问。这次举办的“2006北京·国际古琴音乐文化周——暨纪念古琴大师吴景略诞辰一百周年”的活动顺利的落下帷幕了，您作为古琴吴氏流派的嫡系传人，可否为我们简单的介绍一下吴氏流派独特的特点吗？

    吴：不要客气。对于这个问题，我们还是要从吴氏流派的创始人吴景略谈起，由于他是我的父亲，所以我对他在学术上、古琴上等所做的事情还是有一定的了解。大体上有几个方面吧，其中最主要的方面应该是打谱工作。

    我父亲大概在二十世纪的二、三十年代，开始学习琵琶、笙、箫等民族乐器。我的家乡在江苏的常熟、江阴附近，我父亲当时跟周少梅（刘天华也跟他学习过）、赵剑候、上海的吴梦非等民族音乐的前辈们学习过，或者说是良师益友。早年就主要是学习民族乐器，后来天津的王端璞全家去往我们当地工作，并与我父亲相识，由于王端璞会弹古琴，我父亲对古琴产生了兴趣，认为这种古老的乐器是一种文化的象征，所以他就跟王端璞学习了三个多月，时间很短。后来王家由于工作的缘故搬离常熟，我父亲就开始自学。我父亲当时由于从商的原因，有时候需要到上海去，他会到上海的旧书店买琴谱，同时并打听有什么人来买琴谱，因此认识了两个广东人，徐少峰和李明德，且与他们成为了很好的朋友。认识了一些琴人，听到别人怎样弹琴，我父亲就开始有了自己的想法，开始想自己应该怎么样打谱、弹琴了。

    后来今虞琴社的成立使我父亲认识了更多当时的琴人，如查阜西、彭庆寿、张子谦等，我父亲经常去参加今虞琴社的活动，眼界也随之开阔，听到各家各派的琴曲也越来越多了。“今虞”的本意虽然是“今天的虞山派”，但它并不是以虞山派一个门派为主的琴社。当时的梅庵派、广陵派等其它流派，还有北方的流派，比如九嶷派的杨宗稷教的一些学生，有时也到南方来参加活动，所以今虞琴社包含了不同的风格。我父亲向他们请教并吸收他们的长处，把这些知识融汇到他的打谱中去。随着他与今虞琴社的接触增多，再加上自身的勤奋努力，其古琴水平就慢慢提升了。

    抗战以后，今虞琴社的查阜西等人因为工作的关系到后方去了，我父亲就和张子谦留在上海主持今虞琴社的活动，其中包括演出、讲学、普及工作等，一直持续到解放以后。由于我父亲在这方面有了一定的创造性，打的谱子也越来越多了。从原来的《梧叶舞秋风》、《梅花三弄》等，到后来的《潇湘水云》、《墨子悲丝》、《胡笳十八拍》，积累越来越多。特别是到了二十世纪50年代中后期他参加了由音协组织的《幽兰》、《神奇秘谱》等打谱工作，打出了像《广陵散》这样比较大型的、以前较少人弹的一些曲子。由于他跟民族音乐有种种联系，所以他打出来的这些琴曲形成了一定的特点。古谱中琴曲不记具体的节奏，所以除了一种活的传承，即师承以外，很多古谱必须由自己去进行二度创造，从而形成一个总的风格，即自己的流派风格。“吴派”此名称既是由于他的姓，还有因为是江苏人的关系，因此跟“吴”就结合起来了。有时甚至还说是“虞山吴派”，因为虞山就在我们的家乡常熟。在这里我需要阐明的一点是，在明代时由严天池、徐上瀛建立了“虞山派”，但“吴派”与明代的“虞山派”虽然地方相同，我父亲弹的琴谱却主要是以《五知斋琴谱》、《神奇秘谱》、《自远堂琴谱》等居多。所以从音乐风格来说与明代“虞山派”不尽相同，但毕竟是属地相同，在性格、气质、文化等角度上看还是应该具有某些相似之处。总的说来，吴景略打谱的音乐风格、艺术特点就是比较琴乐的旋律性。因为古琴在清朝后期较为注重的是养性功能，对于古琴的艺术功能方面好像有些退化，随着西方音乐传入中国，我父亲开始思索怎样才能使古乐继续流传下去，他觉得可以从古琴音乐的艺术性进行开发，那么此途径就应当是打谱了。所以他主要是强调古琴音乐里面的旋律、曲调、本身的音乐内涵等等。

    从打谱过程来看，大概可以分成几个特点：第一个是强调选本。因为琴乐中同名琴曲包含不同的版本，有时需要根据乐曲的解说或者解题的需要尝试很多曲谱。比如说《潇湘水云》这首古曲，我父亲的理解是，这是一首带有激情、爱国主义内容的乐曲，而不是要表现一种徜徉在山水之间的，完全虚淡的情绪。根据这一解题，我父亲选择了《五知斋琴谱》，虽然《五知斋琴谱》的解题与他的想法也不完全一致，但是这个音乐还是比较符合他的所想，因此选定了《五知斋琴谱》。作为琴家就应该根据自己的想法来进行选择琴谱，有时他甚至还会想办法将两个版本进行相互借鉴。

    第二个是比较强调立意。当你弹一首曲子时，如果你没有较为高远的立意，你的情绪表达、音乐表达方面就会变得无的放矢。就如上面所提到的《潇湘水云》，他强调的是一种爱国主义的、有激情的解题。如果你选择了比较虚淡的，归隐江湖的这种较平和的解题，你可能弹出来的感觉就不一样了。我父亲在个人的音乐表现是在养性主义还是在音乐艺术化的选择上，比较偏重于后者，而不是作为文人调养一下自己的性情就足以的。当然古琴是一种多功能的乐器，每个琴家在他所处的情况、时代不同，他可以有所选择，我父亲主要是选择了一条偏向加强艺术表现力的道路，比较强调选本、立意，毕竟立意可以使你的情感有较为明确的定向，知道怎样处理好音乐。

    第三个就是强调主体的投入，即所谓的移情。因为如果主体演奏者不投入到这个乐曲里面，立意就表现不出来，所以我父亲强调主体要体现在其演奏的音乐里面。从他所弹的乐曲里面，我们可以看出他打谱的这些特点，这些也是吴派特点的体现。

    在节奏方面，一般人对琴乐的印象就是比较自由，很难用拍子将其规范起来，记谱上也比较困难，这是个实际情况。毕竟独奏更强调个人意识，有时比较难约束。所以古琴音乐的节奏确实比较自由，但它还是有一定的规律可寻。我个人的观点是，它并不是完全散板化的，等分拍也不多，比如说2/4拍、4/4拍这样持续到底是很少的。就我父亲打的含等分拍节奏因素的乐曲中，我目前看来也就只有一首《梧叶舞秋风》似乎有这种等分拍的特点，这首曲子除了开始的时候有个地方是3/4拍以外，其它的都可以归划到2/4拍里面（说到这里时，吴老师哼唱了两句让我们感受一下此处的节拍变化）。大部分的古琴音乐我觉得还是以非等分拍为主。古琴就具有这样的特点，琴人弹琴的时候，由于艺术素养、琴性不一，有时觉得曲子中某个节拍太长了，琴人就会认为没有必须等到此拍子结束再进行下部分的必要。所以不仅仅是我父亲，其它的古琴流派也是如此，等分拍占少数，大部分还是属于非等分拍。

    在这里我举个例子，清朝时有个琴家，到南方去弹琴，他本来弹得很好，但底下的人总是帮他打拍子，总拿等分拍去量他的演奏，跟他的演奏感觉不时相悖，当时他就弹不下去了，勃然大怒当场挥袖而去。当时的人还不知道这是一种什么现象，但现在回忆起来就是一种拍速的问题，因为用一种拍速来衡量古琴是无法完成的，它势必会有很多切分或者别的节奏。这种现象在广陵派里面比较常见，也是琴乐节奏的一个特点。我父亲打的谱里面基本上都是这种不规则变拍速的组合型节奏，这也是从广陵派里面继承到的某些东西。因此这种节奏、拍速的转换也是一种风格。如果是作为一名有素养的本位圈内人，你要细细去分析的话，就很容易明白，但是圈外人往往是不甚了解的。到了二十世纪70年代以后，我在学习音乐学后开始研究记谱，也学习了西方的一些现代作品，里面也有这种现象，所以这种现象在我脑海里就形成理论化了。