人物访谈：俄罗斯钢琴大师——里赫特（三）

访谈者：俄罗斯音乐学家亚历山大·维岑斯基（文中简称“维”）
受访者：斯维亚托斯拉夫·里赫特（文中简称“里”）

维：在音乐会上演奏时，您感到紧张吗？
里：当然，我总是感到紧张的，只是紧张的程度有时轻点，有时重一点。

维：在音乐会上，导致您产生紧张感的原因是什么？是由于场内的听众吗？
里：不，不是由于场内的听众。在演奏期间出现的失误，总会使我感到紧张，而恰恰是因为你清楚地知道，作品中的哪些片段容易出现问题。当然，还取决于你的状态如何。音乐演奏需要最大限度的放松感，可是有时这种放松感是难以找到的。演员在舞台上的心理状态，完全是一种特殊的感觉，与其说是舞台紧张感，倒不如说是一种不太强烈的精神涣散感，因为当你开始演奏时，才发觉自己尚未进入真正的演奏状态之中，于是你自然就开始“紧张”了，然后又突然出现“无所谓，由它去”的感觉。

维：紧张感是不是由于台上“怕忘词”的恐惧感所导致的呢？
里：是的，经常有这种感觉，因为我心里十分清楚，哪些片段练得较少，演奏时容易出问题，我总是担心在演奏最简单的作品时“忘词”，出现这种现象的原因，一是由于某种偶然情况；二是作品本身的织体结构。例如，拉赫玛尼诺夫的 《 D 大调前奏曲 》 ，我总是担心在演奏时会忘记什么，因为这部作品的织体真复杂！还有拉赫玛尼诺夫的 《 音画练习曲 》 ，虽然我曾演奏过许多次，可是我仍然担心自己演奏不好其中的某些东西。

维：在这种情况下，最好应该怎样做？
里：如果你发现自己的右手声部较弱，那么，你就要加强对右手声部的练习，稍微注意下左手即可，这总是可以做到的！例如，在肖邦的 《 第三叙事曲 》 当中就有这样的片段，也就是从C大调开始的那几个小节，虽然是两次重复，但各有不同。在音乐会上总是担心这样的片段会出问题；如果你一味地想着这些小问题，那你一定会在演奏时出现前后紊乱等一系列的失误。我通常都是慢速弹奏这样的片段，以便使自己的耳朵仔细聆听，每当此时，我都清楚地知道，自己的耳朵正在仔细聆听。最好能通过自己耳朵进行“演奏”，也就是一边弹琴，一边竖起耳朵听着自己的演奏。如果只注意自己的手指动作，那么演奏效果一定不理想，音乐的进行也会出现紊乱的。在演奏巴赫的赋格时也是如此，首先应该注重的是赋格的主题和旋律，对其他的一切（八分音符、十六分音符）稍加关照即可，赋格中全音符集中的片段，同样要特别注意，有时你只注意了长音符，但却难以仔细聆听和分辨自己的发音，类似片段是很难的。

维：每当您在音乐会上演奏时，您对乐谱是否产生视觉印象呢？视觉记忆对您是否有所帮助呢？
里：没有，它们对我没有什么辅助作用，再者我本人也不需要这样做。

维：对许多钢琴家来说，视觉记忆是非常重要的一个因素，他们往往有意识地发挥视觉印象的作用，目的是为了“看清”乐谱。
里：我也可以有意识地通过视觉记忆“看清”乐谱，但是这不会给我带来任何益处。我有清晰的听觉印象，它对我有直接的帮助。在每场音乐会开演之前，我总是觉得自己什么也没有记住，但是每当我的听觉印象开始活动时，我立刻就明白，我已经准备好了，只要我开始演奏，肯定会成功的。

维：还有一个非常重要的问题¬——¬乐谱之外的内容，比如像标题对您是否有某种意义呢？
里：没有什么意义，对我最重要的还是音乐内容。

维：但是这种形象和印象可能是钢琴家对生活的某些联想、对大自然的感受，或者是来自艺术和文学作品的某些联想。
里：这些联想和感受或许是有用的，但较为重要的并不在于是“什么”，而在于“怎样做”。

维：您具体指的是什么呢？
里：某种内在的形象自然会进入你的大脑，但它并不是萦绕不去的形象，这不一定是非常突出和清晰的形象，也许是某种其他的形象。例如，贝多芬的 《 第九钢琴奏鸣曲 》 （ E 大调，Op．14No . 1 ) ，我认为 E 大调总是象征着春天的气息，代表着正在逐渐变绿的山谷。再重复一遍，尽管我看不到这种场面，但是它永远是绿色的；贝多芬 《 第十钢琴奏鸣曲 》 （ G 大调，Op. 14No . 2 ) ，总是给人一种夏天的感觉；贝多芬 《 “热情”奏鸣曲 》 的第一乐章，描写的是闪电雷鸣，有人说，这首奏鸣曲具有莎士比亚剧作 《 暴风雨 》 的意味。

维：这种形象是在演奏过程中产生的吗？
里：不是，演奏时想的完全是另一些因素 ― 发音质量、速度、气息等。形象也可能会出现，但是它们不会影响任何事物，这与一直想象的形象不是一回事二

维：您演奏的作品都会出现这种形象吗？
里：不一定，如果我要思考有关形象的问题，我就能立刻找到它，但是我可以不去考虑这个问题。

维：这种形象对您分析和练习作品有帮助吗？
里：这种形象有助于我对演奏曲目的选择，它们是我选择曲目的依据，但不一定总是需要它们，因为这种形象是偶然出现的，而且也不总是有意识出现的，但凡是我要演奏的作品，我都能说出它们的主要特征。

维：是否需要专门思考形象问题？
里：不需要，因为这种形象是会自动进入大脑之中的，像其他任何一门艺术一样，音乐并不是独立于万物之外的，音乐内容必然来自某种生活现实。

维：您的生活经历和个人感受是否与某些音乐作品有关呢？
里：有时音乐作品与个人的某种回忆相关，但回忆本身在演奏过程中是没有任何意义的，有意义的是演奏者的精神状态。其实也很简单，当你的精神状态适合演奏时，你就开始演奏，此时的某些回忆可能对你有所帮助，不过我本人从未把自己的回忆与具体作品联系起来，假如我这样做了，那也只能影响我的演奏。

维：在您分析作品和学习作品中，或是在某种特定环境下产生的回忆，是否能发挥某些作用呢？
里：在我开始研究作品的第一个阶段，这种回忆可能会发挥某种作用，后来就不会再发挥作用了，这听起来令人遗憾，但事实的确如此。

维：这种情况也发生在您青少年时代曾多次演奏过的那些作品当中吗？
里：不是，因为那些早已熟悉的作品本身是具有重要意义的，作为艺术作品，它们自然要比演奏者的回忆显得更加重要，那些作品不时地在权衡与它们相关的那些回忆。我自幼非常喜欢演奏的那些作品，早已融入我的体内，我始终能够成功地演奏这些作品，它们总使我感到心旷神怡，这些作品包括舒伯特的 《 幻想曲 》 、舒曼的 《 交响练习曲 》 、瓦格纳的全部作品等。我在 20 岁之前，曾多次演奏瓦格纳的作品，按照瓦格纳歌剧的钢琴缩编谱，演奏过我熟悉掌握的所有作品，我对他的作品早已了如指掌！我在青少年时代，还演奏过肖邦的许多练习曲。每当我演奏拉赫玛尼诺夫的声乐套曲时，我自然会产生许多联想。

维：在接受普通教育阶段，哪些科目最使您感兴趣？
里：大家都说我并不是那么有天赋的人，就说数学课吧，可以说是一窍不通，大概到现在，我对数学仍然是一无所知，所以我的数学课学得不好；历史课总能引起我的兴趣，但遗憾的是，我从来都没有认真钻研历史，或许吸引我的只是历史上的表面，也就是那些充满戏剧性的历史事件；我曾对地理也很感兴趣，直到现在，我对世界各地之旅仍然有着浓厚的兴趣，我的愿望是多走，多看，走遍全世界，但不是那种豪华旅游，而是肩背旅行袋的长途旅行，这是我非常喜欢的一项活动。我平时喜欢散步和远足，我热爱大自然。我本人的性格有点死板：一般不喜欢快速掌握所有的知识，而是愿意扎实地掌握、领悟知识。如果我喜欢一本书，那我一生都要读下去。因此，我只阅读世界文学中最重要的作品，而且是慢慢地阅读，所以我还有许多作品没有读过。

维：您曾讲过，在演出任务紧急的情况下，您每天都要练琴八九个小时，有时甚至是十一个小时，请问，每当此时，您的练琴时间都是怎样安排的？
里：情况不一样，我一般都是从早上到下午三点练琴，然后是晚上接着练习。有时很想坐下来练琴，可就是弹不理想，在这种情况下，我就不那么死板了。不过我自身有一种巨大的动力，那就是我想演奏更多的音乐作品！在音乐演奏方面，我想应该是多多益善，然后再对作品进行精心细致地打磨。我演奏过很多作品，其中包括许多大型作品。

维：弹得多，是不是忘得也快呢？
里：忘得很快，不过我恢复得也很快。

维：在音乐会与音乐会之间，您还需要重复练习吗？
里：不用。记得有一次，我演奏了一套斯克里亚宾和梅特纳作品组成的曲目，第一次演奏是在莫斯科，后来需要在圣彼得堡演奏这套曲目，两场音乐会相隔四个月之久，我只用了三天时间，就恢复了那套曲目。当然啦，在圣彼得堡的演奏效果可能不是特别好。

维：您是照乐谱重复练习和恢复状态的吗？
里：照谱练习。

维：您是绝对音高吗？
里：是的，我具有绝对辨音力，视唱没问题。但近来我的听觉不是太好了，不知为什么，起奏时总是高半音。

维：在音乐会开始之前，您会用舞台上的那架钢琴预演自己的整套曲目吗？
里：有时是这样，但有时则没有这种可能。最近一个时期，我并不太愿意演出之前“走台”或“试场” , 而是喜欢直接上场演奏。每当我想去事先排练时，我的心情便开始紧张，而当我直接“登场”演奏时，演奏过很长一段时间之后，我才会发现，那架钢琴不太适合弹奏某些片段。

维：您是如何看待场内听众的？把他们看作是一个统一的整体，还是您的一部分熟人的聚会？
里：他门是一个统一的整体，我一般不考虑这个问题。

维：您是否注意坐在乐池座前几排的听众呢？
里：当然喽！我不时地看到他们，那简直太可怕了，我的好奇心很强，一看到他们的面部表情，立刻使我感到紧张，这对我干扰性很大，甚至使我脱离演奏时应有的状态。

维：场内嘈杂声音是否会影响您的演奏？
里：不会影响，但不能说这种偶然现象永远都不会影响我的演奏。有一次，我正在一个疗养院的露天舞台上演奏，突然从旁边的花园里传来几声尖叫，我顿时被吓坏了，我当时演奏的是拉赫玛尼诺夫的 《 C 小调练习曲 》 ，心想，这下可全完了，但是这突如其来的尖叫声反而起到了刺激作用，使我弹得更好了。

维：听众的反应会使您感到紧张吗？
里：当我演奏很顺的时候，我能感觉到；当我知道，我演奏得很好时，我深信，场内的听众将会静静地坐在那里仔细聆听。一般我很少考虑听众在现场的反应，而只是关心演奏本身。

维：您的演奏高潮一般出现在音乐会上，还是出现在您在家里练习时？
里：在家里练习的过程中，我的自我感觉最佳，也就是说，我能清楚地感到，我在家里的演奏效果最好。在家里演奏时，同样需要在音乐厅演奏时那样的气氛，即同样需要室内坐满了听众，即便是使用一架破旧钢琴，其演奏效果也是很好的。在音乐会上，这种情绪和气氛却很少见，在音乐厅里你总是能感到一丝冷漠，这也许是因为一定要演奏成功的那种心态所致，而每当我返场时，我的感觉会更好。

维：您在音乐会上演奏时，常常出现创作升腾和精神振奋的感觉吗？
里：有时会产生类似的高涨激情，但不能保证总是如此。有时还有另一种情况一一你本人觉得演奏得很好，可在音乐会之后，有人对你说：“您演奏的第一部作品，听起来有点莫名其妙……”有一次，我听了自己演奏的普罗科菲耶夫 《 第七钢琴奏鸣曲 》 的现场录音，使我深感失望，因为录音中出现了难以控制的神经质、速度过快，而这些都是出乎我的演奏计划之外的因素。而我当时还自认为，自己的演奏十分成功，那是一次真正的音乐演奏 … … 至于录音上出现的那些毛病，我在场上演奏时是听不到的，也可能是因为不想去听的缘故，这种情况纯属神经紧张所致。

维：在演出当天，您还需要练琴吗？
里：近一段时间，我总是要练的，而且每次练习的时间都很长，一般都在六小时左右，重点反复练习某些片段，而真正的音乐演奏是在第二场音乐会之后，当你已经熟练掌握全部作品的所有细节之后，下次演奏前，只需稍微重温一下即可。这样做很有好处，只是不要从头至尾地弹奏一部作品，而是要分段弹奏，免得破坏应有的演奏感，先弹一段，然后再弹另一段，每次都需要全方位的激情投入。

维：在这种情况下，您只是弹奏您在当天即将演奏的作品吗？
里：是的，在演出当天，我总是只弹奏即将演的曲目，其他作品一概不弹。

维：而您的老师海因里希 • 涅高兹却完全是另一种做法。
里：我知道，可我不理解，怎么能那样做呢？有一次，我在圣彼得堡举办音乐会，可我还没有来得及复习所有的演奏曲目，担心自己的手指不够灵活，因为当时已经快到八点半了，我马上就该上场了，该穿燕尾服了，而我还在后台的演员休息室里练习。

维：您整天都是这么练琴吗？
里：是的，整天这样练琴，与交响乐团合作比较好，因为你总共就演奏一部作品，如果你事先没有准备好，那么，你必须在演出当天将作品重温一遍，不是你一个人重复练习，而是与乐队一起练习。当你举办个人独奏音乐会时，情况就不同了。我通常喜欢制定出未来的工作（练琴）计划，每一部作品各需要多少小时的练习时间，但是我的时间只是勉强够用的，而且也不总是能够准确地把握练习的时间，事实上往往是与此愿相反，平时总是有些干扰因素，致使你无法专心完成练习计划。总之，有良好的愿望，但是不能实现。

维：应该怎样设计自己的演奏方案并建立完整的音乐形象呢？是否要经过怀疑和一定的探索阶段呢？因为最使演奏家感到满意的某些片段的分句法、进行速度、音量大小、发音质量等，并不是立即出现的。
里：不，我本人的情况不是这样的。从我第一次接触作品时，我把一切都弄清楚了，况且，乐谱上也都标明了一切。当然，在你演练作品的过程中，音乐中的所有细节自然会得到推敲、加工、深化和完善，至于探索过程 … … 不，在我的演奏实践中，没有这种探索过程。