试论唐代音乐的创新与继承问题

　　大致考察一下中国古代音乐史，我们不难得出这样一个结论：衡量一个时代音乐文化是否有较大发展潜力的一个重要的标准就是对继承与创新关系的态度。在中国儒家文化中，一直以来潜移默化地遵循着一个传统，那就是偏重继承，忽略创新。历朝历代，只有先秦时的春秋战国时期和中古时代的唐朝是二个例外。溯流探源，这个传统正式确立于孔子，而得势于汉朝。孔子说：“述而不作，信而好古，窃比我于老彭。”看得出，他在欣赏且陶醉于古代文化方面，是非常自得的。所以，从孔子及其门徒开始，对传统文化的研究长盛不衰，一路发展下来，一直到清朝时产生了著名的乾嘉考据学派，从而，使我们拥有了洋洋大观的史籍，这是我们值得骄傲的一面。但是从这件事情的另一方面来看，阐发新说，提出创见的时候非常之少见。我们看看二十五史的文字记载中，充斥其中的是“古人云”、“圣人曰”的字眼，所以，每当有新的发明创见出现的时候，势必要遭到强烈的抵制。举例说来，魏晋时有嵇康，隋代有万宝常、郑译，宋代有姜夔，明代有朱载堉，在音乐方面，他们都有突出的才能和独立的思想，皆能发人所未发，但是，正因为他们的言行，与当时占主导地位的保守复古派格格不入，所以，不论是尊为皇亲，还是卑为乐工，都为当时统治者所不容，结局悲惨。他们在音乐方面的成就，尽管在今天看来，对中国古代民族音乐的发展作出了巨大的贡献，但在当时，不是被一笔抹杀，就是被束之高阁。反而象极尽阿谀奉承之能事的何妥、魏汉津之流却大行其道，频频得势。我们看看这样几则记载：

　　“宝常贫无子，其妻因其卧疾，遂窃其资物而逃。宝常饥馁，无人赡遗，竟饿而死。将死也，取其所著书而焚之，曰：‘何用此为?’见者于火中探得数卷，见行于世，时论哀之。”“神宗时，郑世子载堉著《律吕精义》、《律学新说》、《乐舞全谱》共若干卷，具表进献。崇祯六年……宣付史馆，以备稽考，未及施行。

　　“妥(指何妥)恐乐成，善恶易见，乃请高祖张乐试之。遂先说曰：‘黄钟者，以象人君之德。’及奏黄钟之调，高祖曰：‘滔滔和雅，甚与我心会。’妥因陈用黄钟一宫，不假馀律，高祖大悦，班赐妥等修乐者。”

　　“徽宗锐意制作，以文太平，于是蔡京主魏汉津之说，破先儒累黍之非，用夏禹以身为度之文，以帝指为律度，铸帝鼐、景钟。乐成，赐名《大晟》，谓之雅乐，颁之天下，播之教坊，故崇宁以来有魏汉津乐。”

　　这种音乐史上之不幸现象屡屡发生的根本原因，就在于上述传统思想之力量过于强大。那么，作为例外之一的春秋战国时期之所以能够出现“百家争鸣”局面，乃是因为儒家思想在当时尚未取得主导地位之故。然而，自从汉武帝时采纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的主张以来，儒家思想实际上已经成为了中国封建社会的主导思想，经学占据了统治地位，束缚了人们的独立思考，也严重阻塞了新说创见的前进道路。正因为如此，唐代作为另一个例外的时期，才特别值得引起我们的重视。其能够在继承与创新的问题上，基本上保持了良好的平衡，对音乐观念上的创新，尤其具有开阔的胸襟，这是非常难能可贵的一点。

　　具体些，我们可以从唐宫廷燕乐的乐器、乐曲、乐律理论等方面来探讨这一问题。

　　1、乐器方面

　　这一时期燕乐所用乐器主要如下：

　　管乐器——笛、篪、筚篥、笙、贝、叶、笳、角等;

　　弦乐器——琴、瑟、三弦琴、筝、箜篌、琵琶、五弦、筑、击琴等;

　　击乐器——方响、钟、钲、铎、铙、铃、钹、磬、拍板、节鼓、腰鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、连鼓、鼗鼓、桴鼓、铙鼓、王鼓、铜鼓以及鼓吹乐所用的另一些鼓等。

　　除此之外，另有古来以有的击乐器编钟、编磬以及这时期新出现的两种拉弦乐器轧筝和奚琴。

　　接下来让我们看看从汉魏以来直至隋时的九部乐所采用的乐器：

　　管乐器——筚篥、篪、笛、笙等;

　　弦乐器——琴、瑟、筝、箜篌、五弦、琵琶、筑等;

　　击乐器——方响、钟、钲、铎、铙、铃、钹、磬、编钟、编磬、拍板、节鼓、腰鼓、毛员鼓、连鼓、鼗鼓、桴鼓、铙鼓、铜鼓以及鼓吹乐所用的另一些鼓等。

　　从以上的比较我们可以一目了然地看到，唐燕乐所用的乐器与以前各代相比，已经有了许多改进。乐器种类大量增加，乐队的编制规模也非昔日能比。例如，当时出现了新创制的拉弦乐器三弦琴、轧筝和奚琴等;新创制的吹管乐器，也是层出不穷：如贝、叶、笳、角等，其中，笙又分为了大笙、小笙的形制;盛行一时的弹拨乐器琵琶，则更是花样翻新，有较之前制略大的大琵琶，另有大五弦、小五弦琵琶。另外，在今日本正仓院，尚藏有唐代的四种不同长短的尺八，等等。此外，唐代九、十部乐中用于演奏各民族音乐的乐器，已经不限于本民族的乐器，不同乐部间乐器交融借用的情形非常普遍，乐器形制和使用上的这种新的变化，必然为音乐艺术的发展奠定良好的物质基础，从而推动了创作的高度发展。

　　2、乐曲方面

　　我们知道，最具代表性的唐燕乐大曲，是从汉魏以来的相和、清商大曲的基础上发展而来的。但是在已有的基础上，唐大曲较之汉魏大曲的旋法、曲式结构、音乐表现力上已有着更高级的发展。例如，赫赫有名的唐《霓裳羽衣》大曲，就已经具备了“散序”、“中序”、“破”这样的大型曲式结构形式。这在前代还是无法想象的。不光在曲式结构上如此，在旋法、调式等方面，也不例外。当时，风行于唐宫廷、王府宴享活动的大曲相当多，除了《霓裳羽衣》以外，尚有《绿腰》、《凉州》、《甘州》、《玉树后庭花》、《破阵乐》等等。其中《霓赏羽衣》大曲的形成，就很能说明问题。史料记载：

　　“……西凉都督杨敬述进《婆罗门》，遂制《霓裳羽衣》。”

　　据杨萌浏先生考证，《婆罗门》曲是印度传来的乐曲。但是，经过对于其中音乐素材的合理吸收以及在此基础上的创新改进，使得《霓裳羽衣》大曲在旋法、调式上，既有异族风情，又具有显著的本民族音调特征，从而得以广为流传。而且，同样一首大曲，在不同场合、不同时间演出的时候，也仍然有人数多寡、乐队编制的变化，所以说，乐曲在创作、演出上的这种创新性、灵活性，无疑给乐曲本身注入了持久的生命力，这在整个唐代音乐活动中，是一种很普遍的现象。

　　3、乐律理论方面

　　唐代广泛采用的乐律理论，一个是二十八调系统，一个是八十四调系统。前者用于燕乐，后者为雅乐所采用，鉴于宫廷雅乐仅在郊庙祭祀活动时表演，其仪式性远远大于艺术性，所以，这里我们只讨论燕乐二十八调理论的传承变迁情况。黄翔鹏先生在《乐问》中讲：唐燕乐二十八调来源于汉魏时的清商乐，是清商三调的继承者。具体说，其中的演变过程大致如下：在第四世纪上半叶的时候，汉代的“相和歌”随着晋室南迁，流行于江南，传布日久，和南方本地产生的民间音乐相结合，产生了“清商乐”。随后，融会了南北方音乐传统的“清商乐”又在第五、六世纪的时候，被北魏统治者带回了北方，仍袭取旧名“清商”。直到隋时，才开始改称“清乐”。但是，此时的“清乐”较之出发时的“相和歌”、“清商乐”甚至随后的“相和、清商大曲”已经有了很大程度的提高了，乐队在器乐使用、编配方面日益丰富复杂化。而“清乐”的乐律系统又极大地影响了隋唐“大曲”中的“法曲”。所以，黄翔鹏先生又说：“隋唐俗乐是以‘法曲’为主线，沿清商乐发展而来的。”

　　二十八调到了唐代，确定为七宫、七商、七羽、七角的四均七调系统。并且把在隋代纠缠不清的“为调式”、“之调式”的混用现象，加以调整、改良，采用了更为明了易解的“之调式”系统。我们知道，以上两种调式系统，在宋代宫廷音乐的乐律使用中，又出现了反复，重新陷入了混乱，所以说，唐代在乐律上的这种改良、创新，由此见得格外可贵。其对于音乐在创作、流传、解释方面具有非同寻常的重要意义。

　　通过上述探讨、考察，我们发现，没有从初唐到盛唐的一个半世纪里从宫廷至民间在有关音乐继承与创新关系上问题的开明态度，没有包括统治者在内的广大的音乐活动参与者在这一问题的共同努力与坚持，在遥远的中古伎乐时代，就不可能开出歌舞大曲这样炫烂的奇葩，这一点，正是我们今天音乐工作当中值得借鉴之处。

　　《黄河之声》编辑部·—双月刊·—ISSN1004-6127·—2004-3,总第216期,P10-11