粤派扬琴百年史(二)

　　广东是我国最早采用扬琴的区域。最初只为我省禅门僧、道、尼三家，祭言永言赞本[1]，时拍和七星鼓钹伴奏用。约本世纪初年，始被粤艺伶坛中之师娘应召度曲弹唱和失明艺人卖艺弹唱所用。并以此渐渐代替其早期惯用的"七尺筝"及"秦琴"等度曲常用之器，从粤派扬琴竹法中的"口旁"音(衬音)[2]半滚，齐竹，琶音，按揉，等竹法的应用中，不难找到从"筝"和"秦琴"弹奏技法中移植而来的技法痕迹。

　　清末民初，粤艺坛中出现了粤派扬琴演奏家严老烈(严公尚)，他把传统乐曲"三宝佛"中之第一第三阕，分别改编成扬琴谱"旱天雷""倒垂帘"，把"寡妇诉怨"改编成"连环扣"，严氏所扌先谱子，均按其扬琴所属流派"右竹琴"之竹序特点所制之谱，严氏除制上述扬琴谱子外，尚扌先有"算命"，"到春雷"'(又名"到春来")'，"寄生草"(又名"忘忧草")。严氏除上述作品外，还有无其他作品，未敢定论，粤乐著名编辑沈允升先生在其与严老烈，何柳堂，吕文成，尹自重等九人合编的《琴弦曲谱初集》(民国三十年(1941年)六月十四日版)中拟编者注云："旱天雷"即古谱《三宝佛》中之第一段，系由过去音乐家严老烈君收集其密加花字作扬琴谱，严君一生最精扬琴，经其改良过的扬琴谱尚有多数，本书第一集系择其最精彩者先引刊出，其余在二、三等集继续发表，……。查沈氏所编上述曲谱书册及较早期沈氏编的《歌弦快者见》，《中国弦歌风琴合谱》，便没有发现严氏除上列曲目以外的作品，沈氏附此编者注，或许以严氏之名义招来顾客，以促歌册之销路也未可考。从严氏的代表作《倒垂帘》的演奏竹法可见，严氏除采用扬琴的一般竹法外，尚很技巧地使用短时值的滚奏(半滚、弹滚)，和加强风格特性的装饰性"衬音"，使扬琴的演奏，唱偶清晰，在适度的"衬音"润色下，使人感到既有原始支声织体这一新颖的乐曲形态意味，又有耐人寻味的传统支声齐奏典雅之韵。《旱天雷》，《到春雷》，《连环扣》等严氏作品的出现，为"粤乐"演奏的扬琴化作了典范，为粤派扬琴演奏的风格特点和乐曲的创作，奠下了坚实基础，也为粤派扬琴"右竹"流派的演奏技法，开掘了新的境界。可以说，严氏作品的出现，不仅给粤派扬琴的演奏奠下了基础竹法，也给粤派扬琴的演奏定了格(风格)。因自严氏以来粤派扬琴的各流派演奏技法中，随便都能找到严氏所遗竹法特点的种种痕迹。

　　严氏以后的二十年代初至三十年代初期，粤乐扬琴坛中先后出现了粤派扬琴演奏家邱鹤俦(左竹)，吕文成(右竹)，罗绮云(右竹)，黄龙练(左竹)，方汉(右竹)等，(上述人物排序，均根据在粤派扬琴历史上出现的时间先后，根据人物以扬琴独奏灌制唱片及扬琴专著发表或出版时间先后)，上列粤派扬琴诸家，均是早期粤派"左竹琴"和"右竹琴"两大扬琴流派的代表人物。早期粤派扬琴虽流派众多，如"顺打派"，其基本竹法特点是不分"左竹"与"右竹"，"因曲制宜，以顺为主"，其实，早期的"顺打派"，就是现代的"混合竹"琴派，但因在当时得不到诸琴家的承认，且遭到极力排斥，斥其"竹法什乱无章"，"乱弹琴"，"海派"[3]等，除"顺竹派"外，尚有其他为数众多的不成流派的"流派"，但由于遭同样的排斥至日趋丧退，最后被淘汰淹迹。经查索了不少资料可证，早期的粤派扬琴，除"左"，"右"竹两大琴派外，再没有发现这两大流派以外的流派了。邱鹤俦先生在其编著的《琴学新编》中论曰："扬琴竹法，有左右竹之分，如多用左竹和唱字者是为左竹琴，多用右竹和唱字者是为右竹琴。本谱专写左竹琴之竹法，因左竹琴乃吾粤最为通用之竹法也。右竹琴在南洋之华侨亦颇通用"。从邱氏的这一论述和自严老烈出现以后，相继出现的粤派扬琴诸家所属流派，不仅可考证了自明未至民初这一历史阶段，粤派扬琴仅有"左竹"和"右竹"两大琴派，且证明了"左竹"流派是这一历史时期最盛行的琴派，而"右竹"流派，则"在南洋之华侨(区域)亦颇通用"。实际上，尽管仅存、"左竹"与"右竹"两大流派，但因当时社会制度与琴师本身世界观的局限，流派间常有"同行是冤(怨)家"的思想意识存在，也常出现两大琴派间互相排斥的现象，但因为这两大流派各有坚实的理论基础，正如邱氏在其《琴学新编》中所论述的一段："论左右竹之唱口板路一该相同，惟其手部乃异耳"。邱氏这一论断很中肯，实际上"左竹"，"右竹"两大琴派间，没有多大矛盾，从理论上，只不过是"左竹"先行或"右竹"先行而异，在实际演奏技法上，他们两琴派之间，其实也存在着"博众之优，互为补充"的宗旨，以求得充实本流派，乃至得到更大的发展。

　　1916年(民国五年)，粤派"左竹"琴家邱鹤俦先生(1880～1942)，结合其教学的需要，开始了他本人所属琴派竹法特点的系统整理工作，以后，1926年(民国十五年)，吕文成先生也整理了自己所属右竹流派的基础竹法。邱氏，吕氏两大粤派著名琴家，均在这一时期先后发表了自己所属琴派的专著，如邱氏著的《琴学新编》，《琴学新编》(增刊)，《琴学精华》，吕氏著《吕文成琴谱》等。邱鹤俦和吕文成不愧为粤派扬琴两大流派重要的历史代表人物，因他们不仅以扬琴的演奏见长，且擅精益求精，广采博纳流派之优，他们这些著作，不仅为粤派扬琴理论体系建树，作了坚实的理论奠基，且为粤派扬琴演奏艺术的继承与发展，培育了为数众多的后继人材，在收徒传艺的教学实践过程中，为粤派扬琴的教学，建树了较完善的粤派扬琴教学体系，为中华民族扬琴艺术教学，作出了卓越的贡献。

　　邱鹤俦和吕文成均在长期的扬琴演奏实践中，看到传统铜弦扬琴琴体结构的利弊，他们都有兴利除弊的改革愿望。邱氏在其《琴学精华》(1928年中秋版)中论及："扬琴所用之弦，向来用黄铜制成，但铜线体质轻脆，若定低音三指合或四指合之弦，(照箫笛之音定弦)，尚可适用，惟是定高音五指合或六指合之弦，其线易断"。初期的广东扬琴，因以铜丝为弦，虽其音质浑厚，但因铜质脆轻，胀力局限，按粤乐、粤曲之基础"线口"(C调)，难于胜任，尤其是中音与高音区，尽管勉强按粤乐、粤曲之"线口"定调，虽则弦未断，但因胀力过度而影响共鸣，所发出的音色，紧张而涩闷，并因此而限制了其实用音域，局限了扬琴的普及应用及其实用价值。本世纪二十年代初，吕文成致力于原"铜丝琴"的改革，他把"铜丝琴"的中、高音区(即中音字和高音字区)改用钢丝弦，原低音区(低音字区)原用铜丝弦，因无碍于音色与实用音域，故极力保留。吕氏这一改革，不仅提高了扬琴音色的亮度，且扩大了扬琴的实用音域，吕民保持了原"铜丝琴"低音区铜丝厚而亮的音色特征，与中、高音区钢弦的清越悠扬的音色特征相比，更感其音色华丽协调，清朗悠扬。低音区铜弦所悠之"口旁"(衬音)音，音色浑厚雄亮，在演奏中能获得音色协调，节奏鲜明且悠扬动听的较佳效果。吕氏改革扬琴的成功，使二十年代扬琴的演奏艺术，进入了一个崭新的历史阶段。邱鹤俦对吕氏这一改革的成功，也表示了极大的支持，在其著作《琴学精华》中，大力向扬琴界和广大读者推荐这一新生事物，云： "……(铜丝弦琴)，其线易断，故近日市上发售一种扬琴所用之钢线，体质坚固，久用不断，较高音之扬琴，甚为合用"。同期，邱氏为适应钢线扬琴的演奏，着手了琴竹的改革，为避免钢线扬琴高音区尖而硬的"口星音"产生，故在其著作《琴谱精华》中对琴竹的改良介绍了他在演奏中的体会与琴竹的改良方法，他建议采用胶布或绒线布粘贴扬琴竹键的方法，以克服钢弦扬琴高音区"口星音"[4]过重现象。吕氏改革成功的钢线扬琴和邱鹤俦改良的琴竹，自本世纪二十年代未期始，不仅日渐被粤乐、粤剧、曲艺、梵调等广东民间音乐的演奏、伴奏等广为采用，且迅速地遍及我国各地，被我国民族、民间音乐、戏剧、曲艺等乐队普遍采用。使我国扬琴艺术的发展，进入了一个崭新的历史时期。