民族声乐技法的历史变迁(二)

　　戏曲和说唱在发声方法上极为讲究,创造了许多发声的技能技巧。戏曲艺术需要塑造众多的人物形象,每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此,戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的经验,产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法,丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱为其他剧种提供了成功的经验,使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中,有许多关于用声方法的论述。《唱论》中说:“唱得雄壮者,失之村沙;唱得蕴拭者,失之乜斜;唱得轻巧者,失之闲贱;唱得本分者,失之老实;唱得用意者,失之穿凿。”更为可贵的是,传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面,也总结了宝贵的经验。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在《曲律》中说:“令转换处无垒块,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌唱共鸣的技巧,如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉;京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”,指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在《方诸馆曲律》中也曾谈到鼻腔共鸣,他说:“闭口者,非启口即闭,从开口收入本字,却徐展于鼻中,则歌不费力,而其音自闭,所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则,和西方的、现代的技术原则是完全一致的。

　　“腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语,它的核心含义是指演唱的声调,如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等,都是围绕声调产生的术语。此外,“腔”还含有共鸣腔体的语意。《唱论》中说“声要圆熟,腔要彻满”,王德晖、徐元澄在《顾误录》中说“唯腔与板两工,唱得出字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧,既强调演唱的声调,又透露出调节人体的腔体的语意。因此,古代声乐理论中有关“润腔”的技术,实质是指通过对腔体的操控而调节音色的方法。

　　宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展,其主要特征是:(1)对各种歌唱技术要素有了多方位的认识,尤其对“气、字、声、腔”有较深入的认识和较为细致的研究。宋代以后,歌唱界已经把歌唱艺术作为一个技术系统来看待,大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理知识。虽然当时的技术理论对人体生理的认识还很肤浅,且运用范围还比较狭窄,但理论研究的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。《乐府传声》中明确指出:“声各有形,形从口出,欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且,清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论,说明戏曲理论正在对人体器官在歌唱中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的研究利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区,戏曲时代,实际上已经确立了这种唱法。从宋代开始,歌唱技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举,芝庵《唱论》中还提到“声有四节:起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨调”,唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法,要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创造了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区,如何扩展音域,如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确,但技术性质是一致的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过:“中国人民热爱戏曲,他们把舞台当做公平舆论的倡导者,生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众喜爱,所以,戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上,注重吐字的清晰、声音的圆润、情感的真挚、韵味的浓厚,于是产生了“以字行腔,字领腔行,声情并茂,字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则,也为现代民族声乐的审美标准确立了基调。

　　宋至清代的声乐技术研究虽然有了全面的发展,但还存在一些不足,主要是理论研究缺乏系统性,许多技术性理论夹杂在音乐史论之中,逻辑性差,有的还相互矛盾。语言上,陈陈相因之词很多,概念表达不够明确。此外,民间有许多宝贵的歌唱经验没有写进史书,给后代留下了遗憾。

　　宋元明清历经近千年,是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华,开发了新的技术领域,确立了声乐技术的基本原则,形成了具有中国特色的理论体系,具有很高的应用价值和研究价值,是现代声乐艺术应继承发扬的主要内容。

　　三、以歌曲演唱为主要形式的技术飞跃期

　　清末民初,社会形态发生了重大变化。西方文化的介入,打破了戏曲艺术主宰民众文化生活的格局,出现了话剧、歌剧、电影、舞蹈、歌咏等形式蓬勃兴起的新局面。1903年,近代中国音乐的启蒙者沈心工在全国最先开设唱歌课。同年,清政府颁布《奏定学堂章程》,首次将乐歌列为新学堂课程之一。“学堂乐歌”奠定了歌咏活动在近现代音乐生活中的地位。此后,歌曲演唱一直是声乐艺术的主要表现形式。在反帝、反封建的斗争中,亿万民众高唱革命歌曲,以高昂的斗志同敌人展开殊死的斗争。抗日战争时期,音乐工作者创作了大量的抗战歌曲,并演出了秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等,极大地鼓舞了抗日军民的战斗意志。1949年建国后,歌曲创作、演唱繁荣兴旺。改革开放后,歌曲创作的题材更加广泛,形式更加活泼,各种声乐比赛、演唱会不断举行,歌曲演唱成为最受群众喜爱的艺术形式之一。

　　在歌咏活动蓬勃兴起的过程中,民族声乐的技术得到了飞跃发展。其原因有四个方面:

　　(一)西方声乐文化的介入给民族声乐注入了生机与活力。20世纪初,周淑安、黄友葵、周小燕、应尚能等从欧洲带回了西洋发声法。随后,国内成立了专业的音乐院校,国人开始在学校内接受正规的西洋声乐文化教育。一批外籍声乐教师,如前苏联的声乐教授苏石林等也来华传授西洋唱法。建国后,党和政府不断派声乐工作者出国学习,国外也常有声乐教育家、歌唱家来华访问。尤其是“文革”过后,我国和西方的声乐交流频繁,世界一流的声乐艺术家,如帕瓦罗蒂、多明戈、卡巴耶等著名歌唱家先后来华演出,意大利著名歌剧大师、男中音歌唱家吉诺·贝基先后四次来华讲学等,使中国声乐界逐渐接 受了西方的声乐技法。西洋声乐的最大优点在于用先进的人体生理学和音乐声学知识解释歌唱发声的机理,从而建立了一套符合人体艺术发声规律的歌唱理论和声乐技法,如气息理论、声区理论、共鸣理论、发声理论、胸腹式呼吸法、混声唱法、轻声唱法等。运用这些技法和理论,能够正确认识人体的发声机理,通过调控自身器官达到扩展音域、统一声区、调整音色、完美地表现声乐作品的目的。西洋声乐文化在和中国声乐文化结合中,显示出了它的优越性。

　　(二)民族声乐的优秀传统得到了挖掘、整理和提高。解放后,党和政府十分重视对民族声乐文化遗产的挖掘、保护。1957年,在文化部的部署下,各音乐院校开设民族声乐专业,同时,文化部组织音乐工作者参加了国家民委组织的全国少数民族社会历史调查,对三十多个少数民族的音乐文化进行调查,收集出版了大量的少数民族歌曲。文化部和国家民委委托上海音乐学院开办了民族声乐班,要求民族声乐班要“在保持民族风格的基础上提高和发展演唱能力”。一些专业音乐院校请民间艺人、民歌手到校传授民间传统唱法。与此同时,对传统声乐理论的整理、研究工作成就斐然。音乐界整理出版了大量传统音乐资料,如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》、1999年出版的《中国民间音乐集成》等。声乐工作者对传统的民族声乐技术进行了卓有成效的研究,如郭兰英、言慧珠、傅雪漪等艺术家研究了部分戏曲的演唱方法,歌唱家姜家祥系统研究了传统的咬字、吐字技巧,歌唱家丁雅贤深入研究了民族唱法的演唱风格、发声技法等。近些年来,声乐技术理论的研究更加深入,一些声乐工作者对古代声乐著作如《唱论》等,进行了详细研究。许多声乐工作者研究了戏曲唱法与现代歌曲唱法的异同,研究了美声唱法与民族唱法的异同。经过挖掘整理,声乐界对传统声乐技法有了深入的认识。简言之,民族声乐优秀传统的核心是其独特的风格,从共性角度说,民族声乐的风格特征是:咬、吐字清晰自然,由字音引领声音的腔调,音色明亮、甜美、抒情,韵味纯真、浓厚,有说唱和叙事的口语化特征等。民族声乐的风格规定了其用声的方法,一是要按照汉字的发音规律咬吐字,处理好“五音”“四呼”;二是使用真声较多;三是声音位置比较靠前;四是感情处理要真挚、细腻。有许多少数民族还有自己独特的用声方法。对传统民族声乐文化的研究,使声乐界加深了对民族声乐的理性认识,对传统的声乐技法的认识也更加明晰。