民族声乐技法的历史变迁(一)

　　声乐艺术是以技法的延伸革变为其主要发展标志的。回望历史,民族声乐技法的历史变迁大约经历了三个阶段,从远古至隋唐,声乐以乐舞、诗歌为主要表现形式,技法上还未揭示歌唱的本质特征,总体上属于启蒙时期;宋元明清,声乐以戏曲、说唱为主要表现形式,技法上追求“气、字、声、腔”的合理操控,在认识程度上处于技术开发期;民国至现代,声乐以歌曲演唱为主要表现形式,技法上借鉴了西方的技术理论,继承了民族声乐的优秀传统,步入了技术飞跃期。至今,民族声乐已基本形成了自己的技术体系。此前,声乐界对民族声乐技法的局部研究较多,本文用现代声乐技术观念审视民族声乐技法的历史变迁,给民族声乐技术系统的发展、形成以客观、综合的评述,目的是继承、发扬民族声乐的优秀传统,树立民族声乐的科学发展观。

　　一、以乐舞、诗歌为主要表现形式的技术启蒙期

　　远古至隋唐,在大约三千年的历史跨度内,歌唱与乐舞、诗歌融为一体,是一门以乐舞、诗歌为主要表现形式的艺术。在原始社会,民歌引入图腾祭祀及禳灾类的宗教活动,产生了乐舞。乐舞是一种群体性的歌舞活动,“三人操牛尾,投足以歌八阕”,这大概是我国最早的乐舞。奴隶社会,乐舞盛行,并已成为宫廷音乐。相传夏的后代桀有歌舞伎三万余人,说明那时的乐舞已有相当规模。至西周,从黄帝传下来的六部乐舞的规模则更加宏大。歌唱已不仅仅作为舞蹈的伴唱,六部乐《大武》的第七段,就是一段专门的抒情歌唱,说明歌唱的地位有了提高。从春秋战国起,诗歌开始盛行,至唐宋诗词的兴起,诗歌主要用于歌唱。孔子编订的《诗经》有305篇,其中300篇是用于歌唱的民间歌曲。楚国的屈原根据南方民歌加工创作的《九歌》是一部大型声乐作品。唐宋时期,为诗词谱曲已成为时尚。明人沈宠绥在《度曲须知》中描绘:“清本之调,旗亭四绝,大都即诗为曲,才人一章脱手,乐部即登管弦,居然风雅独绝。”

　　乐舞与诗歌承载了歌唱艺术,也刺激了歌唱技术的发展。早在春秋时期,我国就出现了歌唱技术理论。《乐记·师乙篇》载:“固歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中钩,累累呼端如贯珠。”《韩非子》中,对求学者的音乐素质有了明确的规定:“夫教歌者,先呼而出之,其声及清微者,及教。”史料中记载了古代歌唱家的声音特征,形容秦青的声音“声振林木,响遏行云”,形容韩娥的声音“余音绕梁,三日不绝”等。

　　唐代是我国经济、文化空前繁荣的时期,也是歌唱艺术的重要发展时期。唐代涌现了许多歌唱人才,古籍中形容许和子“喉啭一声,响彻九陌”;形容念奴“每执板当席,声出朝霞之上”;形容何满“一曲四调歌八叠,从头便是断肠声”。令人遗憾的是,秦汉至隋唐,音乐美学类的著述虽不少见,但声乐技术类的论述却极少。具有较高研究价值的只有唐段安节在《乐府杂录》中的一段话:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉及噫其词,即分抗坠之音,即得其术,即可至遏云响谷之妙也。”

　　远古至隋唐的声乐技术理论朴实而浅显,是古代音乐家们对声乐艺术的早期探索。《乐记·师乙篇》讲的是如何进行歌曲处理,在唱高音的时候应有向上举重物的亢奋的感觉,音向下行时要有物体下坠时那种自然放松的感觉;歌曲转折时要干净利索,像折断东西一样干脆;歌声停止时像槁木一样沉寂;乐句的进行要合乎节拍的要求,全部音连起来像珍珠贯穿那样连贯、通畅。《韩非子》中的声乐论述讲的是对初学歌唱的人要看其发声的基本条件如何,合乎一定的标准才能进行下一步的考察和学习。对古代歌唱家的评价多为溢美之词。从认识论的角度分析,这些声乐技术理论只是对歌唱表象的描述,并没有从方法上揭示歌唱艺术的本质。因此,这一时期的声乐技术还属于启蒙时期。

　　段安节的声乐论述在中国古代的声乐技术理论中占有重要地位。他运用生理学知识揭示了气息在歌唱中的重要作用,这是迄今为止我们所能见到的最早运用生理学知识解释歌唱技术的理论。《乐府杂录》著于唐末,说明唐代末期我国的声乐技术有了新的发展。

　　远古至隋唐的声乐技术理论是民族声乐技法的源头。虽然这一时期的技术还处于启蒙时期,却为后代技术理论的开发打下了基础。这一时期的许多声乐概念,如抗坠、贯珠、响遏行云、余音绕梁等,一直被后人沿用。这些古朴、浅显的声乐技术理论是我们民族声乐文化的重要组成部分,是民族声乐技术理论的基石。

　　二、以戏曲、说唱为主要表现形式的技术开发期

　　宋代在唐大曲的基础上,进一步吸收了多种乐曲形式,发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调,并由此发展成戏曲的初期形式——宋杂剧,进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也开始兴盛,并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的需要,歌唱艺术在技术要求上开始复杂化,技术理论的研究也随之兴旺,开始了宋代至清代的歌唱技术开发期。

　　中国的戏曲是一门综合艺术,其表演形式脱胎于古代的乐舞,其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事,唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢,塑造了千千万万感人肺腑的人物形象,造就了众多演唱名家,产生了大量声乐著述,总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的《唱论》、明代朱权的《太和正音谱》、明代王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》是这一时期声乐论著的代表作。

　　戏曲艺术时代,声乐技术理论的研究集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在《词源》中说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气流连,拗则少人气转换。”陈彦衡《说鲜》云:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音簿,气浊则音滞,气散则音竭。”芝庵的《唱论》指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清楚楚。陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术十分重视气息的运用,并且有了具体的方法。“字声问题,在中国声乐演唱理论中,是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在《闲情偶记》中说:“听曲之人,慢讲粗细,先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在《顾误录》中说:“有声无词,虽具有绕梁,终成笑柄。”魏良辅的《曲律》则认为“字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,“听其吐字、板眼过腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法,如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等,还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、合)之法。清代徐大椿在《乐府传声》中说:“欲正五音,欲准四呼,先学口法。”这 些论述说明,古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的矛盾,并采取了相应的解决办法。1324年周德清所著《中原音韵》,是我国较完整的歌唱韵谱,为规范咬、吐字的音韵提供了统一的标准。