唐宋“雅、清、燕”三乐辨析（三）(一)

　　七、徐景安《乐书》“雅俗”二部

　　徐景安，新、旧《唐书》不载其人物列传，唯《新唐书·艺文志》载“徐景安《历代乐仪》三十卷”。北宋《崇文总目》记载：“《历代乐仪》三十卷，唐叶郎徐景安撰。总序律吕，起周汉讫于唐，著唐乐章。差为详悉。”岸边成雄推断徐景安为唐末人。

　　王应麟《玉海》载“徐景安《乐书》”一些佚文，研究者一般认为此书即是《新唐书·艺文志》所载的《历代乐仪》。佚文中涉及著书体例的是：

　　《玉海》“乐三”：“自一至十述声律器谱，自十一至三十述祀乐之仪。”王应麟在按语中列出了《历代乐仪》各卷的卷名。

　　佚文中涉及“雅俗二部”及有关文字的是这样一段：

　　《玉海》“律吕下”：

　　徐景安乐书：

　　五音旋宫第三：五音者，宫、商、角、祉、羽也。旋宫者，律生十二声也。……

　　历代乐名第四：唐乐以十二律各顺其乐，旋相为宫。

　　雅俗二部第五：雅乐均调法著旋宫，一律五音，相声二变，起自黄钟为始，循于仲吕为终。十二律总十二均，音六十声，成八十四调，皆京房参定，荀勖推成。俗乐调有七宫、七商、七角、七羽合二十八调而无祉调。

　　乐章文谱第十：雅乐成调无出七声。七声音宫、商、角、祉、羽均也。

　　从“雅俗二部第五”以下所抄录的文字，可见是叙述了“雅乐”和“俗乐”的两种不同的宫调理论。前者是雅乐的八十四调，后者是俗乐的二十八调。岸边成雄以此认为唐代音乐从雅、胡、俗三部分演变成雅俗二部分，并引用《新唐书·礼乐志》(卷22)“自周、陈以上，雅、郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更日‘部当”’为佐证。这样的看法似有表面之嫌。

　　以上佚文所显示，徐景安《历代乐仪》没有具体谈“清”和“燕”的问题，他讲的是“雅俗二部”，而且讲的是宫调理论。这个记载说明唐末宫廷音乐的宫调雅乐有八十四调，推说是“京房参定，荀勖推成”;俗乐有二十八调。有七宫、七商、七角、七羽。雅乐八十四调，是否是“京房参定，荀勖推成”，尚可讨论。俗乐有二十八调，从调名上分析，应是源于苏祗婆、郑译的乐调。

　　俗乐调，既然不再分“清”和“燕”，那么它们清乐和燕乐在乐理上同属一个体系，即“俗乐二十八调”。

　　“清乐”和“燕乐”都用相同的乐理(俗乐二十八调)，是中外音乐交流的结果。俗乐二十八调的普遍应用，也促进了中外音乐的融合。但不能就此肯定“清”和“燕”已经合而为一。是如今天的中国传统音乐，演奏、记谱大都用西方大小调乐理，但中国传统音乐和西乐，仍然是两种不同形态、风格的音乐。共同的乐理能规范中外音乐属于乐理范围内的基本概念，但不能概括它们各自所有的艺术形态特征。

　　《新唐书》说“隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰‘部当’”。接下来的话是“凡所谓俗乐者，二十有八调……”讲的是“俗乐二十八调”的具体调名和调关系。如果说《新唐书》这条史料来源于徐景安《乐书》，那么它更能说明徐景安这条记录讲的是宫调问题而不是别的。

　　晚唐时的段安节，《新唐书·段志玄传》记载他是“乾宁中为国子司业。善乐律，能自度曲云”。他以“耳目所接”写成的《乐府杂录》，在记录歌、舞、乐器等具体内容之前叙述了“雅乐部”、“云韶部”、“清乐部”、“鼓吹部”、“驱傩”、“熊罴部”、“鼓架部”、“龟兹部”、“胡部”，一共九个“部”。因为是作者“耳目所接”，不能强求它内容的全面和分类逻辑的严密。其中“清乐部”的内容是：

　　乐即有琴、瑟、云和筝(其头像云)、笙、竽、筝、箫、方响、篪、跋膝、拍板。戏即有弄《贾大猎儿》也。

　　属于“燕乐”的，至少有“龟兹部”、“胡部”。《乐府杂录》透露的音乐史信息是：至少在晚唐乾宁时期，“清”、“燕”还是可以各自独立的。

　　八、沈括与陈旸的“雅、清、燕”之说

　　北宋建立以后，边患始终不断。开始是辽朝的侵犯，几次败仗以后，景元元年(1004)宋朝与辽订下屈辱妥协的“澶渊之盟”，以每年向辽朝交纳“岁币”换得战争的平息。以后是西夏的侵犯，几次战争以后，于庆历四年(1044)和西夏订立和约，又以“岁币”换得暂时的安宁。这样，契丹和党项成为宋王朝外患的一块心病。而宋朝又一味采取“守内虚外”的政策，以致边患越来越严重。沈括和陈旸都是生活在这样历史条件下的士大夫。

　　与外民族战争的现实，又连连处于被动地位，“华”、“夷”文化的冲突在士大夫阶层当中也就不可避免地被提出来。前引沈括《梦溪笔谈》(卷5)的文字，连同它整段前后文字来分析，不难看出作者以“华乐”排斥“夷乐”的思想。其中“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合著，自此乐奏全失古法”，这样的说法未免有些过头，不符合历史事实。但沈括的目的是批评这件事，引以为鉴，也以此表达自己对“胡乐”的看法。界定出“雅、清、燕”三乐，目的是想理清“清乐”与“燕乐”之分。

　　历经隋唐将近四百年的历史，大量的外来音乐(夷乐)已经汉化成为华夏民族音乐的一部分，原有传统音乐的传承由于受外来音乐的影响也发生一定程度的变化。时过境迁，音乐的民族性已经不能再用当年的雅、清、燕三乐来划分了。大量的外来曲调在汉化中成为汉民族流行的音乐，琵琶、奚琴、觱篥等外来乐器在汉化过程进一步发展，成为汉民族喜爱的乐器。在苏祗婆“五旦七调”影响下形成的“燕乐二十八调”，经过唐、五代的音乐实践，已经成为宋代音乐生活中的基本乐理。以整体上的音乐民族性而言，北宋时的音乐既不同于隋初“雅、清、燕”三乐并立，也不同于唐玄宗开元天宝胡乐一时盛行的局面，而是一个历经隋、唐、五代将近四百年之久吸收融合大量外来音乐之后又迈上一个新台阶的华夏音乐。

　　无论沈括怎样批评郑译八十四调致使“清浊混淆。纷乱无统，竟为新声”，就连北宋皇帝宋太宗亲制的大、小曲，用的乐理也是间接受苏祗婆“五旦七调”影响、直接受郑译八十四调影响的“燕乐二十八调”。当然，吸收融合外来音乐体现在音乐的各方面(曲调、乐器、器乐合奏等)，也并不是整齐划一的，有多少的不同，也有深浅的差异。但是总的情况，已是今非昔比了。

　　所以，北宋时的“清乐”，已不是当年隋初的“清乐”：北宋时的“燕乐”，也不是当年隋初的“燕乐”。沈括试图理清“清乐”和“燕乐”，已不符合当时社会的音乐实践。

　　陈旸的生活年代要比沈括晚一些，这方面的思想与沈括相近。《乐书》的“乐图论”把乐器分为“雅部”、“胡部”、“俗部”。陈旸是这样叙述“胡部”乐器的：

　　《周官》“靺师掌教靺乐”，“旄人掌教舞夷乐”，“鞮缕氏掌四夷之乐，与其声歌。凡祭祀飨宴用焉”。然则胡部之乐，虽先王所不废，其用之未尝不降于中国。雅部之后也。故靺师、旄人、辊缕氏，所以居大司乐之末欤。……然则匈奴亦通用中国乐矣。用华音变胡俗可也，以胡音乱华，如之何而可?

　　陈旸的看法，简要地说就是：胡部之乐可以用，是先王所不废的，但胡音不能乱华。这样的看法，道理上好像可以成立，但实践上是很难讲清楚的，更不能面对隋唐以来吸收外来音乐的历史。这样，在具体叙述乐器时，种种矛盾就暴露出来了。