钢琴改编曲《百鸟朝凤》的音乐分析

    中国音乐学院音乐学系2006级硕士研究生 宿 臣

    钢琴改编曲《百鸟朝凤》是著名钢琴教育家、作曲家王建中先生改编创作的，作品取材于唢呐主奏的民间鼓吹乐合奏曲《百鸟朝凤》。

    这首民间合奏曲起初产生于山东民间，后流传至河南、河北及安徽等地。它最初的原型“仅仅是（山东民间音乐中）几个不完整片断的即兴凑合，结构既不固定，更不规则，冗长而杂乱。”1后在漫长的流传过程中，各地的民间艺人们对这部作品进行了无数次的加工和再创作，才使其逐渐成型。然而，由于这部作品生长在民间，乐曲仅有大概的曲调骨干模式而没有固定准确的乐谱和演奏规则，因此在大量艺人加工、创作的同时，也必然会使乐曲呈现出千人千面的结果，形成诸多版本2。正如中央音乐学院民乐系教授陈家齐所说：“乐曲旋律走向因地区或演奏者的不同而形成多种吹法，不过（这些演奏者）大多即兴发挥，无固定结构，篇幅可长可短，演奏可繁可简。曲中的间插段，除模拟百鸟啼哄外，鸡鸣鸭叫、犬吠马啸，甚至娃哭人笑等生活中喧嚣声，也可随意加入。”3

    1953年唢呐表演艺术家任同祥根据鲁西南流行的版本，对这首民间乐曲进行了一些的改动，主要是“删去了间插段中与鸟鸣无关的模拟和重复不大的段落，使乐曲情绪和结构有所改善。”4并将这部作品从民间带到了世界舞台，为中国赢得了荣誉。然而在任同祥获得世界荣誉后，他并没有停止对乐曲《百鸟朝凤》的完善，整个六七十年代他都在不断的努力使乐曲精益求精，但版本一直未得到固定。直至1975年以后，才正式形成今天的带有十个小标题的固定版本，并且这个版本也是在八十年代后才得以广泛的出版和传播。

    作曲家王建中在1973年编创的钢琴曲《百鸟朝凤》，据其自述，原始版本基本取材于六、七十年代任同祥的演奏唱片。5

    众所周知，将一首由唢呐演奏的乐曲改编为钢琴曲，其成败的关键，主要取决于既要在钢琴上体现出原曲意境、韵味；又要发挥出钢琴独特的声音特征（钢琴多声织体），并还需易于演奏，最终达到拓展原曲艺术表现力的目的，这些便成为移植过程中的难点——也就是我们所说的将原曲“钢琴化”的过程。钢琴曲《百鸟朝凤》无疑属于将原曲成功“钢琴化”的一首作品。本文拟从曲体结构、展延方法、多声织体的组织结构以及作品的适于演奏性几方面对全曲如何“钢琴化”进行综合分析。

    一、曲体结构及展衍方法

    改编曲的曲体结构素材直接来源于原曲，原曲的结构主要由旋律段和鸟鸣段两部分构成。旋律段是原地方性的音调加以变奏形成的，也可称为主部；而鸟鸣段则是插入在旋律段中，模仿各种鸟鸣的即兴性表演的段落，它也可被称为插部。并且旋律段和鸟鸣段之间交替进行，形成对比，这是在民间比较常用的循环曲式。

    王建中先生曾介绍道：“作品的结构基本上保持了原来乐曲的结构”1。然而，王先生所说的“原来乐曲的结构”，更多是指遵循了旋律段和鸟鸣段交替的发展模式，但并非原结构照搬。由于原曲是为配合民间婚礼仪式全过程所用的音乐，尽管经过一些民间音乐家们精心删减和整合，但其结构及素材上依然存在某些拖沓冗长的因素，并且民间艺人的表演往往穿插了众多炫技成分（如各种用唢呐模仿的鸟鸣），这也势必造成原曲结构不够严谨，音乐形象不够集中、结构零散等问题。

    “每一种艺术表演形式，都有适合它的体裁结构”2，作为西方音乐厅演奏的钢琴音乐，在其长期的成长和发展中已逐渐形成了一些约定俗成的体裁结构和发展模式，而以上所提及的结构零散、形象不集中等问题，则与西方钢琴音乐中一些约定俗成的模式相矛盾。

    因此，王先生根据钢琴音乐的特征，对改编曲曲体结构及内部素材展衍上有选择的进行了创造和发挥。这种创造和发挥主要呈现在以下四个角度上：一是对原曲段落的浓缩及结构整体的变化；二是对旋律段（即主部）主题旋律的确定；三是对鸟鸣段（即插部）中各种鸟鸣的选择和发展；四是连接部的添加及尾声段的补充结尾。这四个方面的处理既吻合西方钢琴音乐的体裁结构及审美诉求，又不失中国音乐体裁模式的神韵。

    如上所述，改编曲完成于七十年代，由于事隔太久，王先生本人也不记得根据具体哪一个版本进行改编的，只记得是根据六七年代的任同祥的唱片改编的，而这时任同祥的录音唱片常出现即兴的变化，没有固定版本。因此笔者依据1964年再版3和1978年版4的两首根据任同祥演奏版记谱的谱例为蓝本，与王先生的改编曲进行比较，从而得出改编曲在曲体结构、内部的展延上较原曲有何变化，以及这种变化产生的作用。

    首先，我们从三首谱例的曲体结构上进行对比：

    1964年版谱例的曲体结构为：

    引子—A、B—A1、C—A2、D—A3、E—A4、F—A5、G—尾声。

    1978年谱例的曲体结构为：

    引子—A、B—A1、C—A2、D—A3、E—尾声。

    改编曲的曲体结构为：

    引子—A（连接）B—A1、（连接）C—A2—（连接或D）尾声。

    从以上这三个结构图式我们能够发现，64年和78年两个版本在结构上均较之改编曲长大，并且它们均运用民间循环曲式结构。王先生在改编曲中选择旋律段和鸟鸣段中比较有代表性的主题音调，将改编曲浓缩为更为短小的结构模式。这样的处理方式避免了原曲中大量的重复段落，使音乐形象较原曲更加集中、鲜明。并且，王先生在A2部分的结尾处做了一个终止的乐句，而原曲却没有这个终止乐句。这样使得结尾段之前的鸟鸣段（模仿蝉鸣）演化成为尾声段的连接部分，进而将原民间循环曲式结构改编成了一个西方的回旋曲式结构。这种处理在不失中国曲体结构神韵的同时，又吻合了西方钢琴音乐惯用的结构模式。

    其次，原曲的两个版本的旋律段都呈现出一个特点——材料结构的零散、不统一，这与民间音乐的常用发展手法——主题即兴加花——有着密切的关系的，并与中国重“神”、“韵”的审美特征相吻合。而西方钢琴音乐中，在理性与逻辑的审美关照下，这种零散、不统一的材料结构模式则显得格格不入。因此在改编曲中，王先生有目的的选择了原曲中三段具有代表性的旋律构成改编曲的旋律段，这三段旋律的显著特点是具有清晰的逻辑性和连续性，很明显是同一旋律的变化和发展，并且都具有同样的曲调因素。（见谱例1）这种曲调选择及处理方式与西方回旋曲式的主部再现非常相似，1并且在选择过程中作曲家没有对原曲旋律做太多的变化，基本是原曲照搬。这样便再一次保证了原曲神韵不失和吻合钢琴结构发展模式。

    谱例1：2曲调因素

    再次，在原曲两个版本的鸟鸣段中，任同祥均运用了大量不同种类的鸟鸣模仿，以体现自己的非凡演奏技巧，但在这几个段落中同样存在着材料结构零散、即兴痕迹过多等问题。而在改编曲中，作曲家在鸟鸣段落中只选择适合钢琴演奏的几种鸟鸣作为核心音调，并且模仿西方浪漫派常用的华彩段创作手法，将其进行华彩化处理。（仅以第一鸟鸣段为例，见谱例5）这样的手法既有助于更清晰地表现鸟鸣段的音乐特色，使音乐形象更加集中、深入人心，又不失原曲的风格特征，同时华彩化创作手法的运用，也顺应了钢琴的音乐结构特征。

    谱例2：1鸟鸣原型：

    鸟鸣变奏：2

    最后，在连接段的填充和尾声段的处理上，作曲家更是独具匠心。由于作曲家考虑到突出鸟鸣的旋律特征的问题，便将原曲鸟鸣段的低音伴奏旋律改变为不具有旋律特征的伴奏音型，而原曲的鸟鸣的伴奏声部则被处理成改编曲的连接段。（见谱例3、4）这种连接段的添加，一方面使原曲鸟鸣段低音声部的韵味也呈现在钢琴上，另一方面也为段落之间发展搭建了桥梁。而在尾声段，作曲家基本是按原曲的尾声进行改编、创作的。但须提及的是，作曲家在原曲结尾的基础上有意识地添加了一个补充终止，这个补充终止再次呈现出百鸟齐飞的壮观场景，也再次运用钢琴华彩化的方法准确呈现了原曲的神韵。(见谱例5)

    谱例3：1原曲伴奏旋律

    谱例4：2改编的连接部

    谱例5：3

    总之，从以上几个方面的对比我们能够发现，在改编曲的曲体结构及主部、插部、连接部及尾声的展衍方法上普遍呈现出两大特点：一方面结构模式和展衍手法是与西方钢琴音乐基本吻合的，而另一方面它又未丢去原曲的结构框架神韵，准确的呈现出原曲的意境。

    二、多声织体的组合

    一部中国风格改编曲多声织体写作的成败，其关键在于是否能够准确地将民族化的音乐素材呈现在钢琴上，并且在此基础上挖掘和创造，使民族化与钢琴化相得益彰，最终达到既发挥钢琴音乐的独特魅力，又拓宽了原曲的艺术表现空间。在多声织体上，改编曲一方面运用自由变奏手法将主题的织体逐渐细化，并与渐快的速度相配合呈现出原曲火热欢腾的气氛；另一方面，则以五声音阶和声体系为基础，抓住这两个角度便基本保持中国传统音乐风格特征。同时，作曲家还注意到对特殊地域音调特征的和声处理的问题。综合以上几个因素最终将这部具有浓郁民族风格的《百鸟朝凤》别有韵味地呈现在钢琴上。以下笔者从织体变化及和声运用两方面对改编曲的多声织体做系统的分析，并指出所产生的作用。

    从织体变化上看，全曲八个段落均采用了不同的织体结构，其中旋律段是运用民间音乐中主题变奏手法进行编创的，而鸟鸣段则是运用新的织体素材加以填充。首先，在前奏部分中，运用柱式和弦的织体组合，将原曲的主题音调置于高声部呈示。（见谱例6）这处理方法既适应了中国音乐的重旋律的特征，又适应了钢琴音乐变奏手法中主部的呈示方法。

    谱例6：1

    其次，在改编曲的A旋律段中，作曲家在其前半部分依然运用柱式音型，以及两声部重复的音型，使音乐富有动力感，体现了民间婚俗喜庆欢乐的气氛；（见谱例7）后半部分则运用新的旋律素材，将和弦细化为八分音符分解和弦并在低声部伴奏，而高声部呈示出优美、清亮的并带有鸟鸣性质的单音旋律，这一方面与前半部分柱式和弦的音乐效果形成鲜明对比，另一方面也为即将出现的鸟鸣段作了准备。（见谱例8）

    谱例7：2

    谱例8：1

    再次，在改编曲A1旋律段中，将A段后半部的织体结构再次细化，运用十六分音符分解和弦进行伴奏，而旋律则运用柱式和声，细化的伴奏声部和柱式和声的旋律共同勾画出原曲的火热气氛。（见谱例9）

    谱例9：2

    最后，在A2旋律段和尾声中，作曲家运用左手八分音符、右手十六分音符的方式将旋律进一步细化，并将火热的气氛继续推进更在尾声段中运用双手快速的交叉振音和弦，将全曲推向高潮。（见谱例10、谱例11）

    谱例10：3

    谱例11：1

    从以上对旋律段的织体变化分析上，我们能够发现：旋律段的织体运用规律是遵循着一个由集中到分散的过程，并且逐渐细化的旋律织体与逐渐加快的结构速度模式，共同架构了原曲的气氛——由平稳走向欢腾。

    而在鸟鸣段中织体的运用主要目的是与旋律段进行对比。作曲家一方面采用了模仿鸟鸣的特殊织体结构，展现了原曲的鸟鸣韵味，另一方面将鸟鸣的织体做自由化处理，形成了钢琴的华彩段落。这种自由节奏的运用，直接缓和了渐紧和细化的旋律段，使旋律拥有了更为充分的发展空间。

    在和声运用上，作曲家是以色彩性和声为主的。一方面，高低音声部均大量的运用二、四、五、八度音程，这是中国钢琴作品中比较常用的方法。这种和声构成方法不同于传统十二平均律大小调体系的功能和声构成，是以五声音阶为基础的，它能够体现出中国音乐中特殊的和声色彩性，并常用来模仿民间乐器的音色。如平行四、五、八度是用来模仿笙的音色，大小二度也常表现民间打击乐的尖锐音色风格。

    另一方面，作曲家还经常运用小二度倚音和倚音经过式的和声进行。（见谱例12）这种特殊和声的运用，是以山东、河南民间音调为基础的。全曲以加变宫（si音）的六声调式为主，并且加入一个特征音即清角（fa音）和变徵（﹟fa）之间的游离音，这是河南豫剧中的典型音调特点。而这种小二度呈现的“经过音”式的和声效果是一种追求色彩性和声织体的手法。它一方面准确的再现了这个地域性游离音的特色，另一方面更是将唢呐这件乐器粗噪、奔放的音色模仿的惟妙惟肖，并且这种小二度倚音和倚音经过式的和声进行与四、五度的平行进行完美的融合，准确的再现了唢呐和笙完美融合的音色。正如王建中自己所说：“写这首作品时，我或许有些创作‘灵感’吧，主要是考虑究竟用什么和声语汇才能将唢呐、笙的音色和演奏特点相协调，后来突然想到采用小二度倚音和四、五度音程的平行进行为特征的和声语言，就有了效果。”1

    谱例12：2

    值得一提的是，从以上对和声的分析我们能够看到，改编曲均以色彩性和声为主（包括五声音阶和声体系及特征和声），用以呈现中国音乐的意境、韵味，但我们不能忽略一点即作曲家在对功能性和声进行的运用。纵观全曲，其落音均为A宫系统的徵音，它便成为全曲的主干音，而全曲的发展也基本是围绕着徵音进行的，因此将徵音前处理成属功能组倾向性的和声进行，会使全曲产生无穷的动力。作曲家也正是出于对这方面的考虑，在每个徵音前均运用一个属和弦3，从而体现强烈的徵音倾向性，也就是主音倾向性。并且还常常运用﹟Ⅱ级音，使倾向性更强烈，同时也使乐曲整体呈现出较原曲更为强烈的动力感，进一步拓展了原曲的艺术表现力。（可参见谱例12）

    总之，作曲家从织体变化及和声运用上对全曲多声织体均有不同的思考。从织体变化上用整体的细化与全曲渐快的速度相呼应，使乐曲由平稳走向欢腾；从和声运用看，大量的二、四、五度以及八度和特征和声小二度等多声织体综合运用，能够体现作曲家在织体和声上主要以追求色彩性为主（作曲家并没有忽略功能性和声在乐曲中所起的作用,全曲的动力便来自功能性的和声进行）。而这种色彩性和声织体的运用将唢呐、笙和锣鼓段的音色效果在钢琴上模仿的惟妙惟肖，并且模仿出它们音色相互融合的特殊音色。因此在笔者对织体与和声两方面分析后发现，其民间音乐欢腾、红火的原始气氛是织体结构的变化在与速度的配合下达到的，而中国民间风味、特殊地域特色以及民间乐器音色特征则由和声来完成。两方面的配合可谓是相得益彰，共同在钢琴上勾画原曲民间意境和韵味。

    三、作品的适于演奏性

    众所周知，西方钢琴音乐的构成主要是以“十二平均律”的七声音阶为主，中国及一些民族音乐的构成则多以的混合律制的五声音阶为主。钢琴这件乐器是典型的十二平均律乐器，并且其键盘位置的安排也十分适合西方音乐大小调体系及其七声音阶的演奏，如白键的自然排列便构成了C自然大调的音阶，而像古筝等乐器的琴弦设置便与中国五声音阶相适应。因而，在钢琴上表现五声音乐时，由于自然位置排列不连贯等因素的影响直接导致了不易演奏问题的出现。并且，钢琴传入我国的近100年间，尽管出现了大量的中国作品，但针对中国钢琴音乐特征所创作的练习曲并不多见，我们学琴的教材依然是根据西方音乐特点编创的练习曲，这种惯性也必然会导致演奏中国作品吃力的问题。

    因此，如何在不降低作品艺术水准及保持中国音乐风格的前提下创作出适于演奏作品，一直成为困扰中国作曲家的一道难题。然而，纵观改编曲全曲多声织体结构我们能够发现，身为钢琴家的王建中先生在创作钢琴多声织体结构时非常重视全曲的适于演奏性，并基本解决了五声音阶演奏的两大难题：以通过柱式和弦演奏的歌唱性旋律难以流畅演奏及手指快速跑动的段落时音符安排不合理。并且作曲家还考虑到不同织体结构转换不合理导致的演奏吃力的问题。以下笔者将逐个分析作曲家是如何解决适于弹奏的问题。

    首先，在与旋律密切相连的柱式和弦连接上，作曲家尽量采用和声织体内各个声部近距离级进的方式呈示乐思（见谱例13）；并且，在旋律之间产生距离不易演奏时，还常省略非强拍和弦的低音，运用中高声部纯四度音程或单音形式来连接音乐（见谱例13）。在低声部上也常运用纯五度的近距离连接。这种近距离级进的方式根据就近原则，安排适当的手指连接不同和声的进行，并且在产生距离时又有省略低音形成的音程或单音形式与此相配合，最终形成了更加利于手指弹奏的织体结构模式。这种织体结构模式能够使手指准确的将歌唱性的旋律连贯流畅的演奏出来。

    谱例13：1（椭圆形为近距离级进，正方形为省略低音的音程或单音，下方则是低声部纯五度近距离连接）

    其次，众所周知在中国作品中，旋律是以五声音阶为基础进行发展的。五声音阶即指Do、Re、Mi、Sol、La五个音。由于这种音阶形式与西方传统的七声音阶在走向上有很多相异的地方，因此作曲家必须创造性的安排旋律的走向，从而在准确表达音乐的同时，确保旋律跑动的连贯性、流畅性以及适于演奏性。在这部作品中，作曲家主要运用旋律音之间的近距离跑动来表现音乐，并多以二三度之间上下起伏的跑动为主，音与音之间没有太大的跨度（见谱例14）。这种方式十分有助于五声音阶所要求的手指与手指之间的连接和转换。同时，在这种近距离跑动的情况中，还时常出现同音反复的现象，这种同音反复也可以配合音与音之间近距离的连接和转换。（见谱例14）而当低音伴奏音符跑动时，作曲家也有意识的运用短琶音，这样使手指很便利的触及到需要演奏的音符。（见谱例15）还需要指出的一点是作曲家在调性选择上也注意了快速音阶演奏的便利性。A大调的音阶结构为A、B﹟C、﹟D、E、﹟F、﹟G、A，固定的指法结构为1、2、3、1、2、3、4指。从手指的生理结构来看，3、4指稍长，演奏黑键比较舒服，而大指在下方演奏白键比较舒服，这样就使手指在演奏长音阶或音与音之间转换时的穿指和跨越都比较便利。这种指法安排不仅适合七声音阶旋律演奏同时也适合于五声音阶的演奏。综上所述，作曲家在快速五声音阶的旋律走向安排上是经过精心地设计和思索的，在准确表现音乐的基础上，使乐曲易于弹奏。

    谱例14：1（大方格内为音符的起伏跑动，小方格内为同音反复）

    谱例15：1（低音声部短琶音）

    最后，作曲家在不同段落均考虑到织体变化对演奏者手指、手臂的承受力所起的作用。由于钢琴演奏是一种连续性的肌肉动作，并且是一种紧张与放松对立统一的过程。因此，一般在一种比较紧张的织体结构后常插入一些比较轻松的段落或成分，借以缓解整个手臂到手指的紧张动作，从而得到平衡。但如果长时间以一种比较紧张、辛苦的织体结构，或是在一种比较辛苦的织体结构后连接另一种更为辛苦的织体的话，演奏者手指、手臂将不能够承受如此长时间的紧张压力，并最终导致无法完成演奏2。然而，我们纵观这个作品后会发现，在每段快速演奏段后总会衔接比较轻松的鸟鸣段。并且我们还能够发现，每个鸟鸣段前半部分都是十分易于演奏的织体结构，当整个手臂到手指都得到休息后，才进入鸟鸣段的比较困难的后半部分即华彩段。（可参见谱例2，在鸟鸣原型时比较易于演奏）

    总之，作曲家在对作品的适于演奏性上是进行了充分的考虑。这种考虑是多方面的，既考虑到了和弦之间连接的易弹性和歌唱性，又考虑到如何安排音符才能使五声旋律线条流畅，并且还考虑到织体结构转换时手臂休息的问题。因此，身为钢琴家的王建中先生对这部作品的适于演奏性真可谓煞费苦心。然而，在今天，钢琴作品的适于演奏性这个问题仍然很少被作曲界认识。笔者认为，如果一部钢琴作品，在适于演奏性上没有处理好，甚至连钢琴大师也望尘莫及的话，那么即使有再完美的艺术性也不可能广为流传。用一句现代用语来说：“钢琴作品也必须做到人性化”。

    以上是从三个角度对钢琴改编曲《百鸟朝凤》做出了简要的分析。从这些分析中我们能够得到以下结论：一、曲体结构及内部展衍上既吻合西洋音乐的特性又不失中国音乐结构及发展的灵魂。二、在各段织体的安排上，遵循着不断细化的原则，并与渐快的速度相配合，共同营造出民间原始的火热欢腾气氛。三、色彩性和声为主的多声织体是其主要形式但又能注意对功能性和声的运用。四、对中国传统音乐风格的把握非常准确，运用色彩性和声来表达中国五声音乐风格、地域的特色和乐器的特殊音色。五、乐曲非常适于演奏，作曲家在音符安排、人的手指生理结构以及手指手臂的承受力等多角度均做了精心安排。

    因此，我们从以上结论中能够肯定的认为，这部钢琴改编曲是一部“钢琴化”比较成功的中国风格改编曲，它在借鉴西方作曲法的基础上，充分发挥创造力和想象力，运用多种手法准确的在钢琴上呈现中国民间器乐意境、韵味，并且拓宽了原曲的艺术空间。然而在作品中也难免有不足之处，如：不能完全的体现出原曲所有的旋律内涵，仅用部分旋律进行变化处理构成全曲，但这种处理也是从钢琴音乐本身的固有形式来考虑的，并不有失作品的艺术水准。

    钢琴改编曲《百鸟朝凤》源自于民间器乐曲《百鸟朝凤》，尽管用西洋乐器——钢琴——来表达中国乐思，但其艺术水准并不亚于民间器乐曲。而钢琴这件乐器是一件世界性的乐器，改编曲必然有助于中国民间音乐走向世界，让世界上更多的人认识、了解、热爱中国音乐，并最终使有着八千年音乐史的中国音乐在世界舞台上闪烁出更耀眼的光芒。

    (责任编辑：边中)

    1引自《任同祥唢呐曲集》序，上海音乐出版社，1989。
    2可参见《中国民族民间器乐集成》中山东、河南诸卷中的《百鸟朝凤》乐谱。
    3陈家齐《百鸟喧春春更浓》，载于《乐器》2002年第11期。
    4陈家齐《百鸟喧春春更浓》，载于《乐器》2002年第11期。
    5据2007年5月11日上午对王建中先生的电话采访。
    1巢志珏《不断充实自己——走访王建中教授》，载于《钢琴艺术》2000年第4期。
    2储望华《漫谈钢琴独奏曲<二泉映月>》，载于《钢琴艺术》1999年第1期。
    3任同祥演奏，山东省群众艺术馆记谱：《百鸟朝凤》，北京：音乐出版社，1964。
    4中央音乐学院民族器乐系、音乐理论系编：《民族器乐传统独奏曲选集》，北京：人民音乐出版社，1978。
    1改编曲的三段旋律可参看《王建中钢琴作品集》中《百鸟朝凤》乐谱。
    2根据任同祥演奏，山东省群众艺术馆译谱：《百鸟朝凤》译谱，北京：音乐出版社，1964。
    1王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    2王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    1根据任同祥演奏，陈家齐整理：《百鸟朝凤》译谱，摘自《民族器乐传统独奏曲选集》，北京：人民音乐出版社，1978。
    2王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    3王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    1王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    2王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    1王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    2王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    3王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    1王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    1巢志珏：《不断充实自己——走访王建中教授》，载于《钢琴艺术》，2000年第4期第7页。
    2王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    3即与西方的V/V—V的意义相同，不过是中国音乐体系中徵调式的徵音就相当于西方音乐中的主音。
    1王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    1王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    1王建中：《王建中钢琴作品集》，上海：上海音乐出版社，1997。
    2例如在快速的十六分音符后衔接双手快速八度交替，这便会使整个手臂、手腕、手指僵硬，并有可能使身体受到伤害。

·视唱练耳分级教程精讲视频
·和声学教程精讲视频
·音乐理论基础精讲视频
·钢琴改编曲《百鸟朝凤》的民族风格
·殷承宗演奏中国风格钢琴曲《百鸟朝凤》