论德彪西钢琴音乐的艺术特色及弹奏方法

　　湖南人文科技学院 王晓燕

　　指导老师 黎铁军

　　摘 要：德彪西为寻求音乐形态与表现手法，为运用合适的音乐语言表现光线与色彩的瞬间运动，采用西方音乐不常用的表现形式;他的钢琴音乐中最引人注目的就是他所特有的和声;在音乐语言上采用新颖的手段，引起了声音概念和演奏技术的变化。

　　关键词：印象主义;二度创作 ;音乐语言;弹奏技巧

　　Abstract: To seek for the musical form and expressional method, for using appropriate music language to express the instantaneous movement of the light and colour, Debussy's music used the unusual form of expression of western music. The most remarkable thing in his piano music is peculiar to the harmony. In the music language, the novel method that he used caused the change of sound concept and performance skill.

　　Key Words: impressionism;Second creation;music language;performance skill

　　在19世纪末20世纪初，“印象派”是欧洲艺术创作风格中重要而又短命的流派。它的名称来自以莫奈、德加修拉、雷阿诺等人为代表的绘画风格。“印象派”主张在创作中避免情感的渗入和理性的调控，而是以自身对事物的“印象”为“模特”进行临摹。因此这实际上是一个既不“写实”也不“抒情”的流派。他们的作品中光的感觉非常微妙，模糊的轮廓和鲜亮而带有雾感的色彩给人以梦幻般的感官震撼。这也是一个没有被继承和发展的流派，它的创始人也是它的终结者。这一特征在音乐领域中表现的更为极端：真正纯粹的印象派音乐作曲家只有德彪西一人，他是对近代欧洲音乐风格和钢琴技术的扩展影响最大的作曲家之一。他早期的创作基本上是属于浪漫乐派的，但已经显露出一些其成熟期作品的某些特点：如使用全六音音阶、五声调式;和声上偏爱使用九和弦和十一和弦等等。这一时期的作品在今天反而被更多地演奏，大概是因为它们兼有浪漫乐派优美的旋律和印象派萌芽时期的瑰丽色彩，因此很容易被人接受。

　　一、德彪西的生平

　　克劳德.德彪西(Claude Debussy，1862--1918)生于巴黎附近的一个小镇，普法战争期间，德彪西一家搬迁到戛纳的姑姑克莱门汀家。克莱门汀为克劳德安排了钢琴课，由一位叫让.西汝蒂(Jean Cerutti)的意大利人担任教师。德彪西10岁时获得曾是肖邦学生Marie Maute的关照。11岁时他便进入巴黎音乐学院，在那里学习了12年，他的作曲课、音乐理论及历史课、和声课、钢琴课、风琴课、声乐课老师们，几乎都是当时的知名音乐家，有Ernest Guiraud、Louis-Albert、Bourgault-Ducoudray、Antoine-Fran等等。德彪西是一个看谱就能知音的学生，钢琴弹奏的也非常出色，可以进行专业演奏，他演奏过贝多芬、舒曼和韦伯的钢琴奏鸣曲，肖邦的《第二叙事曲》。

　　德彪西是一个非常复杂的人，他的思想和创作是矛盾重重的。他在学校时就公开蔑视学院派陈旧而迂腐的教学规则，大胆地弹奏不符合常规的和弦进行。尽管他20岁时便获得了罗马作曲大奖，但是他仍然渴望艺术上的更大创新。在19世纪的最后10年中他写了大量的音乐作品和音乐评论，同时还研究了当时印象主义的绘画风格。

　　印象主义似乎只是德彪西风格的一个方面。他的很多作品，特别是晚期的作品实际上已经远离了典型的印象主义风格。除了印象派，象征派和东方音乐，德彪西还从肖邦、李斯特、格里格、穆索尔斯基和弗朗克和圣--桑斯基等作曲家身上吸取了很多东西，特别是他从法国传统音乐中继承了优美，感伤和高贵的趣味。在他最后的一些作品中，他转向了库普兰和拉莫的遗产。1918年，在第一次世界大战的轰炸声中德彪西因患癌症在巴黎逝世。他的音乐对后来的法国和世界各地的作曲家产生了深远的影响。③

　　二、德彪西钢琴音乐的艺术特色

　　德彪西是唯一一位真正的印象派作曲家，他的大部分作品都显示出了“印象主义”和“象征主义”的特质。对他来说，对德国浪漫主义强调表现情感以及用音乐来表达哲学内涵的风格感到反感。同时，对音乐应以知性为主、结构至上的价值观也不认同。他觉得音乐应该是“感官的”，他说：音乐应该谦卑地寻求给人快乐......这是它的本质，美是可感觉的，是能立刻给我们欢悦的，这种快乐欢悦的感觉，应该是在不费吹灰之力的情况下让我们立即感觉到的。⑧

　　在这个基础上，德彪西的音乐美学观与当时巴黎文艺界所盛行的观念正好相同。也是在这个信念的前提下，德彪西发展出一种异于当时音乐写作的风格。组成这个风格的元素中，能立即被感受到的，是乐器的“音色”与和声的色彩，这也是后来被称之为“印象派”音乐家创作中最被强调的两点。其次是需要在时间开展后才能感觉到的素材，如节奏、旋律、和声的功能及不同音响的差异比较。最不受重视的则是“音乐的形式”，这是需要仔细用心聆听，以及经过不断的知性分析后，才能得到结论的“层次”。 下面笔者从以下几点来分析德彪西钢琴音乐的艺术特色：

　　(一)音色特征

　　音色是音乐中极为吸引人、能直接触动感官的重要表现手段。对乐器音色的倚重

　　以及组合，使得德彪西在管弦乐法上有了突破性的成就，管弦乐队的新效果及新的乐器组合在他的作品中出现。一个典型的“印象派”管弦乐音色，可以从德彪西的管弦乐曲《夜曲》(1897--1899)中听到。在名之为《云》的第一段里，加弱音器的弦乐队，分成许多声部同时奏出，产生了一种朦胧不清有如在云雾中的音响。《夜曲》中的第三段《女妖》，用了不带文字的女声合唱作为管弦乐乐器的一部分。

　　(二)旋律和节奏特征

　　旋律与节奏因为必须在时间中展开，因此在处理上具有特殊的困难。在写作时，必须刻意避免听者产生任何分析性或逻辑性的倾向。一种解决之途，就是把旋律切割成片段，而前后的片段又要显得无法连接，特别是无法连接成一条连贯性的线条;另一种的解决的方法，是写作一条没有明显进行方向或目标的旋律线。⑧旋律线线条暧昧不明，与“印象派”画风中暧昧的轮廓正相呼应。节奏的处理是“含混的”、非计量的、自由的。最出名的例子是德彪西根据马拉美的诗《牧神的午后》而写的《前奏曲》(1894)的开头长笛独奏的那一条“旋律”。这一句，已经反映出印象主义反知性分析，以及法文诗体中流动韵律的特性。

　　(三)和声特征

　　德彪西音乐的另一个特色，就是避免作品中因“和声设计”而来的张力。而“和声设计”正是自18世纪以来欧洲音乐展现表情与结构的主要手段。因此避免运用传统的和声功能，就变成印象派作曲家的不二法门。那些原本具有暧昧不明特质的和弦，如减七和弦，也因此成了印象派作曲家的“最爱”。平行和弦是一串音响单元的连接，而缺乏古典和声营造张力的功能，也因此在德彪西的手中成了一种新的技术。音阶中的“导音”存在，往往会使音阶的进行目标鲜明，因此，缺少“导音”的五声音阶及全音音阶，也助长了印象派作曲家表现“暧昧不明”的能力。

　　这些正是德彪西及其追随者所刻意追求的手段，为的是达到“感官性”的美感。就如德彪西对东方音乐特别是印尼佳美兰音乐的发现，促使他为西方音乐体系增添了新的色彩。他爱用五声调式和中古调式，这使他的音乐经常具有异国色彩和东方神韵。用全音阶使他的音乐更适合表现细微的情感的变化，由于这种音阶避免了半音的倾向性，因而具有一种游移不定的独特魅力 。

　　(四)音乐风格特征

　　虽然德彪西的风格大体上是反浪漫主义潮流的，但他却继承了浪漫主义运动中“标题音乐”的承传。然而在与浪漫主义时代作曲家一样喜爱的作品中加入与大自然有关“标题”的同时，德彪西的“标题”也同时掺杂了法国印象派画家的主题特性。例如管弦组曲《夜曲》中的《云》或由对海的印象而来的《三首交响素描--海》(1903--1905)。德彪西的钢琴小品标题常有归觉性：最出名的有前奏曲中的《帆》、《雪中脚印》、《沉没的大教堂》等等;他也常用一些感官暗示性的标题，例如《黄昏中的声音与气味》。实际上，对德彪西影响更大的或许并不是印象主义绘画，而是象征主义诗歌。这个19世纪末出现的流派强调诗歌的音乐感，诗人在创作时可以为了诗句在音韵上的美而忽视它的含义。诗歌的语言通过象征或暗示有了一种类似音乐的不确定性。这种唯美的为艺术而艺术探索，为诗歌的发展开辟了新的天地。如《牧神午后前奏曲》就是根据象征诗人马拉美的诗歌而创作的。

　　(五)音乐语言特征

　　德彪西音乐的又一特色就是在音乐语言上采用新的手段，引起声音概念与演奏技术上的变化。首先是声音色彩的变化：印象主义作品的色彩感通过音色的变化来实现，追求纯净、透明、柔和、朦胧，尽可能把声音延长而造成更丰富的共鸣是演奏印象派作品的基本声音性质。对于色彩的要求很大程度上来自感觉。在他的钢琴作品中，一般都有二到四个不同层次。要细心体察每一层次的不同形象、作用和地位，从而决定不同的音响和色彩。色彩是印象主义音乐首要的因素，而色彩又必须通过音色的变化而获得。

　　因此细心地倾听并控制每一个声音应当成为演奏印象主义作品最优先考虑的问题。德彪西音乐的光与色是混在一起的，它的变化又是一瞬间上下交替的一种综合色调。比如底下是黄色的沙，中间是蓝色的水，上面是向下滴落的白色水珠，当我们感觉到这个综合颜色的时候，心灵要有很敏感的体验。

　　德彪西不是那种用一个主题的发展来构筑自己的世界的作曲家，毋宁说他是从感觉和形象的微妙联系中发现世界所蕴含的诗意，其中当然也包含了他所寻觅的感情。 德彪西根本就不去赋予世界什么，而是凭他罕有的敏感，去捕捉一些什么。由此，他构成了自己独特的诗情画意世界。他的那些钢琴作品，对此也许是最好的见证。它表明，一个真正认识到色彩在情感世界中的意义的艺术家，用何等的手段使它们显现无比精妙多姿。④

　　三、德彪西钢琴音乐的弹奏方法

　　钢琴演奏作为音乐表演艺术中的重要组成部分，是联系着音乐创造与音乐欣赏的中介环节，也是使音乐被听众接受的最直接环节;它作为“二度创作”能够给予人们美的享受。钢琴演奏还是动作技巧与心智融合的复杂活动，它既应有较高的演奏能力，更需要全面的音乐艺术修养。其过程是一个创造性思维的过程，它是在理解乐曲创作思想基础上进行的再创作活动。我们弹奏一个作品，除要遵循作者所描绘的意境和宣泄的情绪，必然还要渗透个人对乐曲的认知和理解，在演奏中发挥想象力和创造力，较好地表现出隐藏在乐谱行间的音乐内涵。演奏者想要弹好德彪西的钢琴作品，就必须对他的钢琴作品有非常好的分析与理解。

　　(一)力度控制

　　德彪西是一位要求很细致的作曲家，他在钢琴乐谱中记录的每一个音乐术语、表情记号、踏板、连线、分句等都具有深厚的用意，匠心独具。在德彪西的作品中常常可以见到一连串的微小的力度、速度、音乐情绪等变化。作曲家在处理作品中速度力度的层次变化十分用心。我们若在弹奏中忽视了这些标记，就不能准确地理解和演绎他的作品。遇到他谱中的节奏与力度变化时切不可片面地理解为节奏可以自由自在，随心所欲，而应保持整体节奏的平衡感和有规律的节奏律动感。许多的音乐家及音乐评论家都认为德彪西的钢琴作品中，最根本最醒目的构成因素 就是音色，因为从德彪西的每一部钢琴作品中我们都可以感受到丰富的音响层次。如德彪西成熟期创作风格的作品：24首《前奏曲》(上、下)、12首《练习曲》和《意像集》(一、二集)。这些作品比起早期的作品在音响气氛上更加朦胧，色彩变化更加细微，和声中的不解决音及调式的不确定性更加明显。这些作品所要求的音响效果对钢琴技术，特别是触键方法提出了新的要求。众所周知，巴洛克时期声音的主要特征是清晰、集中、非连音多、力度不太强，因此主要运用手指部位演奏;维也纳古典主义时期音质颗粒性强，透明纯净、力度变化大于巴洛克时期，但不如浪漫主义时期。虽用到臂力，但主要使用手指与手腕，以及部分地使用肘部，少数情况下使用全身力量;浪漫主义时期，技术发展到极端困难的程度，力度也向两极大大扩张，歌唱性乐句要求音色浑厚、气息绵长，从指尖到全身的所有部位的力量无所不用。印象主义风格的作品对音响的要求不同于上述三个时期，富有朦胧感和色彩性对比的音色不可能用任何部位的任何打击性的触键来演奏。因此印象主义作品的手指触键是很有个性的。德彪西的作品除了《为钢琴而作》和《快乐岛》这些炫技作品外，大部分钢琴音乐都像湖水一样平静柔和。而他正是醉心于描绘诸如“湖水波纹的扩散”或“不同角度投散在湖面上的月光”及“水中嬉戏鱼儿的情话”这类细致的意境。因此在他的作品中不能有生硬唐突的声音或过分洪亮的音响，它需要如春天与夏天树叶颜色之不同那样敏感细致的音色变化，如半醉半醒般朦胧的意境和气氛。因此演奏德彪西的大多数作品首先要求演奏者必须将手指伸平而不能弯曲着弹奏，也就是说要用肉较多的指肚而不是指尖俺去触键，以确保触键和发音的柔和。这与钢琴学习早期训练的基本要求正好相反，乐曲要求用放平的手指不抬指慢按下，而不是高抬指快落下。这是对钢琴演奏技术的又一次丰富，为演奏者的弹奏手段增添了一种新的方式。钢琴的弹奏法随着作品的不同也在变化着，如弹奏莫扎特、斯卡拉地的作品时手指需要弯曲(少数力量条件和灵巧性特别好的演奏者可以例外);演奏肖邦、勃朗姆斯的作品时可以在许多歌唱性段落中将手指放平演奏;而演奏德彪西的音乐作品时手指就必须放平，否则就无法弹出作品所需要的音色和气氛。

　　(二)触键方法

　　将手指伸平演奏并非是弹好德彪西作品的灵丹妙药，它只是一个前提，更重要的是手指、手腕、手臂、肩部的协调运作和手指前端对下键层次的敏锐性。②这些要求在演奏其他作曲家的作品时也非常重要，只是在弹奏德彪西的音乐时更显得格外关键，就如画一幅油画时，笔触粗糙一些还可以忍受;若是同样地画一幅工笔画则让人无法容忍一样。具体如何发出多层次的音色是一个无法用语言讲清楚的问题，因为这实际上只能靠演奏者个人经验的积累去实现。包括对乐器的熟悉，听觉的分辨及手指的触感等等，就好比掷飞镖一样，是没有瞄准器可以帮助调整的，只有靠练习中对力量、角度、速度的熟练掌握及经验积累到一定程度时才能做到百发百中，指哪儿打哪儿。在德彪西的许多作品中要求演奏者弹出极其飘渺的声音。演奏者此时的手指一定是放平的，用指尖和指肚之间的部分触键。第三指关节的动作要尽可能的小，用手腕和胳膊来控制触键的力度。下键的过程一定要缓和，在比较特殊的时候甚至可以只将琴键弹到一半，但切不可失去手指的控制力。

　　例如德彪西的钢琴曲《月光临照的窗台》，它是《前奏曲》第二集中的第七首曲子，是印象派钢琴音乐的珍品。它的题目采自列内.蒲奥发表在《时代》杂志上的一封信中的一句。在开头的6小节一系列柔和的七和弦的上方，倾泻下的浮动的下行半音阶的进行暗示明月的光辉。开头几个七和弦并和著名的法国民歌《月光》相联系，但仅出现了民歌的开头四个音。德彪西运用现成的旋律时，往往只是隐隐约约地暗示一下，这和印象派音乐的朦胧的气氛和旋律的片段性是分不开的。

　　这首乐曲既不是描绘月夜景色的写景之作，也不是对月抒怀的抒情之作，而是一首散发着月白风清、幽香浮动的气息的音诗。在德彪西的钢琴曲中经常采用多层织体的写法。这首前奏曲的织题分三层：上层是线条，中层是和弦，下层是低音。中层从七个柔和的七和弦开始，开头4个和弦的高音暗示法国民歌《月光》的起句。三层织体的上面是飘荡而下的快速音群，下面是深沉的持续低音。上层的线条和中层的和弦在c小调上，而持续的低音则是升F大调的属音。在这三层织体里的调性重叠不是为了增加动力，而是一种渲染色彩的手段。上、中、下三层不仅音区距离辽阔，调性关系也很疏远，使人感觉到夜空的空旷和迷濛。上层轻轻浮动的快速音群从高音区冉冉而下，给人以月光流水，倾泻大地，晚风阵阵，送来花香的印象。这是这首前奏曲的基调。接着上层和中层换成了稠密的和弦。随着速度的稍稍加快，又出现了轻快飞动的音型。冉冉浮动的线条有时作两声部反行，有时作平行八度，有时作平行三度，有时作平行七和弦，最后又片段地回复到原来的形式。这首作品的音乐语言中各种要素的变化，都只是一种色调的变化，不是造成鲜明的对比。因为德彪西传达给我们的，是一种气氛和色彩，是一种感觉的印象，而不是轮廓清晰的艺术形象。在他的音乐中有如此丰富精致的描绘，我们仅使用传统的古典风格的触键方式则不适用。这需要我们适用非常柔和的触键，弹奏时手指需要非常贴键，几乎不离开键，甚至仅使琴键抬起一半，给人一种绵绵不绝的感觉。有时在静谧的背景陪衬中，需要点出同样微弱和纤细的旋律线条，此时弹奏需要以放松而力量贯透的指尖如蜻蜓点水般的触键，切忌声音模糊不清，下键控制要好，音色要通透，光亮，如穿过光线落下的雨滴。有时德彪西也有描绘在寂静中的沉思，在冥想中的心潮澎湃，浮想联翩，这就需要弹奏中具有良好的控制，有清晰的层次，有幅度的起伏，有情绪的变化，有多种音乐布局。这一切都必须建立在放松触键的基础上，把手指的触键点集中运用到需要突出来的音乐动机上，同时头脑里要有整体的布局安排。我们清楚地知道，控制手指触键的最好的指挥就是我们的听觉和支配听觉的大脑。

　　在触键这一问题上，我们只能在协调性敏锐性方面作一些原则性的规范，却不能规定一个统一的技术标准，因为感觉是无法传授的。从弹奏上讲，曾经一度有人认为德彪西的印象派钢琴作品的音乐应该弹奏的更朦胧，更模糊一些，但是事实和实践证明，若要准确地诠释德彪西钢琴作品的音乐，那精确严谨的音乐技法，需清晰地表现才能获得良好的效果。

　　(三)踏板的运用

　　演奏德彪西作品的另一个关键就是踏板技术的运用。他的钢琴音乐极少在乐谱上标记踏板记号，这也是意味着演奏者有机会在这方面享受二度创作的乐趣。一般来讲，有经验的演奏家完全可以根据自身听觉的反映去调控踏板的使用。而对于钢琴学习者而言则需要对作品中的和声进行有一个概括的了解，然后根据低音选择更换右踏板的位置，这是比较安全的方法。但在德彪西的作品中，有时需要不同功能的和声重叠的效果，有时需要旋律似断非断的效果，因此在踏板的使用方面要灵活丰富一些。比如有些低音经过休止的地方就可以用踏板延长;再如有些跳跃性的旋律段落或和声非常复杂的地方可以把右踏板踩下二分之一或四分之一，以制造一种轻微的保持效果。在左踏板(弱音踏板)的使用上，演奏者需要根据不同钢琴的性能去适当的使用。有的钢琴一旦把左踏板踩下则音色全无，声音变得暗淡空洞。如碰上这样的情况，演奏者就要尽量减少左踏板的使用。只在需要极轻音量的情况下用一下，以保证演奏整体音色的通透。如果是质量较好的钢琴，演奏者则可以放心地在认为需要的地方大胆使用，但也不宜过分。因此谨慎而敏感地使用踏板，对掌握这一风格特征关系极大。那种从头到尾踩弱音踏板弹《水中倒影》的方式只能暴露演奏者用手控制键盘的能力低下，因此这将大大破坏钢琴本身音质的表现，是一种人为的扭曲。

　　那种认为德彪西朦胧飘忽的手法，会造成整体结构上的难以辨明的看法，早已被证明是一种误解。其实德彪西在他作品中的精确设计，真是要羡煞古往今来的作曲家们，不如说他是确立了一种新的结构形式，在他的乐句走过之处，一路留下的尽是法兰西的传统：明澈的音色，轻盈的织体，优雅的风度，自然质朴而亲切动人的形式。

　　德彪西对于钢琴技术扩展的贡献主要在于声音色彩的控制方式的丰富。这实际上是钢琴技术运用的最高层次。在过去的钢琴作品中，音色的控制，是附属于织体技术和歌唱性技术之中的。而在德彪西的作品里，音色变化本身就是音乐表现的直接手段，演奏者对音色控制的成功与否成为作品的诠释成功与否的关键环节，从而使钢琴演奏必须成为一种非常需要想象力的创作。这是因为关于音色，作曲家是无法在钢琴乐谱中作出标记的，只能通过演奏者的演绎去表达。 他的作曲技法也对后世的作曲家影响极深，对钢琴演奏家的启示也非常深远。但从创作的角度上说，在钢琴作品中使用色彩层次变化的技术却没有一个作曲家能够全面的继承下来。因此德彪西的作品在钢琴文献中具有独特的地位，他可以被称为钢琴音乐创作的色彩大师。①

　　综上所述，从德彪西充满革命性与新奇色彩的音乐语言和“绘画般”的演奏技术中，我们能够清晰地感受到他所发展的独具特性的钢琴艺术风格，特别是在声音的表现上，他充分地拓展了钢琴所能达到的音响效果。他新奇的音响观念，纯熟的力度调节技巧，以及对踏板的巧妙运用等等，无一不是钢琴艺术宝库中璀璨夺目的珍宝，由他所开创的印象主义音乐风格也将继续对后世产生深远的影响。

　　参考文献：

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