民族声乐对昆曲的借鉴(二)

　　三、昆曲字曲结合完美

　　昆曲注重音和字的结合，深化了汉语在咬字方面咸咸的特有美感。“高度讲究字头出声圆细，字腹过气接脉，字尾悠扬转折，从字头到字尾，如明珠走盘，晶莹翻转，不可以有浊偏歪之疵”。昆曲的咬字多重出轻收，延长母音，头腹尾交待的很清楚，正如俗语所说凤头，豹尾，猪肠肚。字头要有喷口，清晰，秀丽，收字归音要干净有力，像写字要有笔锋一样。中间的行腔要圆转曲润，曲折，起伏变化。遇到同样的字，或前高后低，或前低后高，不尽相同。昆曲专家傅雪漪先生曾说：昆曲咬字用气尤为严格细致，过去京剧演员都用昆曲剧目或唱段打基础。字字轻画悉融入声中。将“正五音，轻四呼，明四声，辨阴阳”作为训练的基本功。汉语每个元音都有自己的口腔状态，必须用适合该元音的最佳共鸣腔，如果共鸣腔超了该元音的活动范围，一味扩大共鸣响度和亮度，该元音也必然走样，脱离汉语的语音范畴。民族声乐训练中最初阶段讲究字的共性，但是遇到民族风格浓郁的作品时，字的个性就出现了矛盾。用昆曲的演唱方法能很好的解决民族声乐训练中咬字共性与个性的对立问题，使字与声髙度平衡，声音和语言髙度融合，彰显民族的特色。昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。所谓戏曲中的“千斤话白四两唱”，就说明念白的重要性，民族声乐训练中借鉴昆曲中的念白，从而唱像说，说像唱。在传统戏曲中有“咬字千斤重，听者自动容。”要求戏曲演员有过硬的道白、喷口功，演唱字字清楚，情真意切。莎士比亚曾说：“好的说话就已经获得一半的歌唱。”因此在气息上高位置的读白，对那种声音不自然、吐字不清很有帮助。如《木兰从军》“挥剑挽强弓，踏踏马蹄急，将军百战多，碧血染旌旗”，一字一拍，一字一音，要求平时训练大声读白，从而在演唱时才能表现出花木兰在战场上的英姿。

　　四、拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

　　昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈身段结合得巧妙而和谐。尤其体现在各门角色的表演身段上，其大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈，一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。它多方吸收和继承古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。在刻画人物和表现性格特征上，对各种年龄，性别，身份的人物形象刻画和描写都有程式化的身段动作，什么人物走什么步子，都有讲究。就连道具，服饰等都与演员的内心表演，情感抒发息息相关。在表现内心活动和心里节奏上，有一系列表现人物情绪和组织动作节奏的法则。这一点值得民族声乐教学深入学习和借鉴。在声乐演唱中，不能单纯的为了动作而去做动作，更不应该使演唱时所使用的肢体语言成为一种对歌词的单纯模仿，舞台表演借鉴昆剧表演的一些精华，既要生动形象，又要庄重得体，形体动作和歌声一样，出于内心，情动于中而形于外，要内外一致。如在《万里春色满家园》中五个“告别”，演员通过视无若有，视有若无，视近若远，视假若真虚实结合的眼神和身段表演，将“绿水，青山，土地，炊烟，亲人”等不同对象有层次的表达出来，使观众身临其境。在一些需要体现生活状态的表演中，则要求演员做出真实的动作反应。如歌剧《原野》中《我的虎子哥》，要求演员在表演时充满对生活的激情与渴望，充满对人性的赞美，其肢体动作的表达“拥抱，跌倒”都应是真实大胆夸张感人的。

　　结语：

　　掌握丰富的手段是艺术创造的前提和基础，学习研究我国传统的戏曲艺术，并不是要民族声乐戏曲化，而是要给民族声乐发展注入新的血液和活力。民族声乐要不断发展，始终要坚持伸向本民族的土壤，必须充分发扬本民族的特点，充分展示中华民族文化孕育之下的中国民族歌唱艺术所特有的韵味，才能形成符合中国人审美范畴的歌唱艺术，才能以他独具的风采屹立于世界声乐艺术之林，开出长久不败的民族之花。

　　参考文献：

　　《论现代民族声乐表演艺术对戏曲演唱与表演的借鉴》.张文英.四川戏剧.2005(05号)

　　《民族声乐表演教学中戏曲身段课程的借鉴与应用原则一兼论高等艺术院校声乐表演课教学模式的改革》.刘海燕.艺术探》2010年第24卷第5期

　　《浅谈戏曲中的声乐演唱特点》.钟明.音乐探索.2008,3

　　《昆曲“闺门旦”与歌剧抒情女高音的唱法比较》.陈艳.艺术探索.2009年第23卷第6期