传统筝乐研究要走出“书斋”面向“田野”(二)

　　潮州筝曲《柳青娘》姓“潮”不姓“客”

　　《筝》第四节“独奏曲”在列举客家音乐串调筝曲的演奏形式之后指出：“潮州筝曲中由汉调、庙堂音乐转化而来的独奏曲也属于这一类。如《柳青娘》、《景罗春》、(应是《景春萝》之笔误)《粉红莲》、《福德祠》、……等。”这一归类，足见作者对潮州筝乐基本常识缺乏必要的了解。潮州筝曲《柳青娘》脱胎于潮州弦诗乐，只有30板的小曲却有大套曲的格式，有轻三六、重三六、活三五、轻三重六四调，被誉为“弦诗母”。从《柳青娘》的传谱(二四谱)、演奏套路、各调的自然互换等不难看出，它是地地道道的潮州筝曲;《粉红莲》是潮州筝乐中最长的一首(108板)、《福德祠》是独有的活五调筝曲，并非汉调、庙堂音乐转化而来，更与客家筝“串调”沾不上边。再如《筝》第四节中：“潮州弦诗乐是以琵琶、古筝、小三弦为主的‘细乐’。”这段文字又是作者对潮州音乐基本常识匮乏之明证。弦诗乐、细乐是潮州音乐六大品种中的二个乐种，其差别主要体现在乐器组合及演奏形式、演奏风格上。弦诗乐是以头弦为领奏乐器的民间丝竹、弹拨乐合奏形式，是最具群众性、最普及的乐种。传统使用乐器除头弦外，有椰胡、琵琶、扬琴、秦筝、小三弦、小笛等。板式节奏灵活多变。传统演奏习惯是由慢至快，层层推进，同时在板式变化的基础上还运用约定俗成的单催、双催、双叠催以及其它变体的催奏形式;细乐则是以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏。风格细腻柔润。尤其是琵琶、筝、三弦的合奏中，常产生五声性和声效果，更显得和谐悦耳。把潮州弦诗乐和细乐混为一谈，实属不妥。

　　客家“反弦”不得等同潮州“反线调”

　　《筝》第四节“独奏曲”在分述客家筝软弦、硬弦后，又列出反线调和代表曲目《柳叶金反》、《柳叶金再反》。作者把客家反弦和潮州反线调划等号，这是不对的。二者转调之后，都以原调读谱、弹奏，看似相同，但反弦“只升不降”，它是在硬弦基础上移高四度或五度，再以翻高的音为本音，遇4改5或2;遇7改1或6而得。由于4和7的改动，反弦之后，仍以硬调手法弹奏，加之音域翻高，曲调变得欢快、轻松;反线调“升四降五”，即由轻三六调上移四度或下移五度，旋律应以6 1 2 4为骨干音，方能称为反线。弹奏时要特别强调6 4的滑音效果，以突出逸畅谐趣的情绪。客家“反弦”与潮州“反线调”，无论是旋律结构，音乐情绪、色彩音等都截然不同，不可混为一谈。

　　潮州方言的特点是八个声调

　　《筝》第四节“独奏曲”在论述客家的工尺谱协(应是“谐”之笔误)声字谱和潮州二四谱的 特点时指出：“从客家、潮州的筝乐谱中可以看出音乐与其方言的密切关系。古筝的音韵特色，显然与方言的声调有关，汉语字音声调分阴平、阳平、上声、去声四声，……。”殊不知，潮州方言是汉语方言最古老的一支，被誉为研究汉语的活化石。古汉语有平、上、去、入四个调类，而潮州方言声调与古代汉语声调的关系是：平上去入，各分阴阳。于是，潮州方言便有八个声调，比普通话多出一倍。有人对潮州方言有很生动的比谕，称之为“鸟语蛇言”，指的是潮州方言轻飘、甜美、多滑音，这与潮州方言声调密切相关，与潮州筝柔美、细腻、多韵的演奏风格一脉相承。不了解潮州方言与古汉语的关系，不熟悉潮州方言的声调特点，弄不清潮州方言与潮州筝的关系就来分析“音乐与其方言的密切关系”，过于草卒，失之肤浅。

　　对传统流派的研究不可割断成史，随意取舍

　　《筝》第一节“南北分野”列出的潮州筝乐几个代表支系中，李嘉听派传承图来自曹正教授《潮州古筝流派的介绍(上)》②，其中有佘永鸿传李少白、陈景之、(应是陈景芝之笔误)陈富顺、高哲睿为一组。《筝》把后二位漏掉，是一大败笔。在佘永鸿传人中，陈富顺、高哲睿是不可省略的二位，对于了解李嘉听派生态环境、传承特点和高哲睿古筝演奏风格的形成有十分重要的意义。高哲睿业余学筝，先从名师洪如炎，未几，日寇陷城，洪生活窘迫，往汕谋生，遂介绍往其师弟陈富顺处。陈出身名门，生活优裕，澄海筝人及陈之师父佘永鸿皆集中于此会乐。高哲睿由此投入佘师门下，得其指点，筝艺日进，头角峥嵘。老一辈艺人对佘、洪二师的评价是：洪的风格恢谐跌宕，佘的筝风和婉细腻而庄重。佘的弹筝有类青衣，洪的弹筝有类丑角。高哲睿融佘、洪二师之技法，结合自身气质，刻意追求并形成了细腻流畅、感情深化的演奏风格。从他演奏的《寒鸦戏水》可以窥见洪之筝风;《活五.柳青娘》则可领略佘之风彩。民间筝艺十分重视师承关系，对传统流派的研究不可割断成史，更不可“想当然”，随意取舍。