论中国手风琴艺术的发展与创作特征(三)

　　2.题材和音乐语言的民族性特征。中国手风琴音乐作品中，无论是内容还是形式，都表现出强烈的民族精神和浓厚的东方色彩。在作品的题材内容上，有的取材于我国古典文学和民间的故事传说(如《促织幻想曲》、《螃山道士》、《六子戏弥陀》、《天女散花》、《阿福》);有的取材于近现代重大历史事件(《如第一奏鸣曲—长征》);有的取材于民族器乐和戏曲表现内容(如《广陵传奇》、《京剧脸谱》);有的取材于现代人生活与情感(如《摩托通信兵》、《马背上的冬不拉》、《红叶抒怀》、《沉思与酣歌》、《第二奏鸣曲—扎西德勒》和《第三奏鸣曲—天山云霞》等)。天女散花是我国古代一个美丽的民间神话故事，它寄托着人民群众渴望自由和美好的心愿。由此我们不难理解《天女散花》创作的思想背景和主题寓意，从中悟出作者在创作过程中对美好事物的不懈追求。就作品的主题思想而言，作者以自己对艺术特有的感受，借用一个古老的题材表达出广大人民群众朴素的思想感情，是一首具有浓郁民族色彩的作品。从作品的表现手法看，也是一首十分新颖、独具创作特色的作品。另外，一些作品对于民族曲调的运用，以及根据中国传统音乐素材进行艺术创作，为中国传统音乐赋予了“现代的新鲜感”。

　　3.创新性特征。长期以来，中国手风琴作品仍未摆脱传统变奏与功能和声的框架。华夏大家庭是由56个民族组成的，甸个民族或地区都有自己独特的艺术审美传统和表现方式，在创作中不一定非要用一种功能模式去表现这种丰富多彩的多元文化。李遇秋先生说:“对于传统和声，西欧自己都不满意”。那种在创作中简单化、模仿化的现象，在一定程度上还反映出我们手风琴界在艺术上还缺乏自信的一种心态。这样的创作现状，离手风琴同仁所追求的创立“中国手风琴学派”的目标还有相当距离。如何打出一条“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗固有之血脉，取之复古，别立新宗”(鲁迅)的创作新路来，是中国手风琴不断追求的目标。《天女散花》的创作思维正体现了这一特征，在理论上继承了传统的民族音调，作品以其独特新颖的创作手法，塑造了特定的音乐形象，但其本质却是一种“反.传统”思维的创作风格。从结构上观察，整个音乐构成、布局出于传统却不拘于传统，创作技巧和演奏手法都极富特色，全曲的旋律走向，组合构成，前后具有较大差异，形成了强烈的对比，使乐曲构成了一种新型性格的音乐语言。出了一种自身特有的结构逻辑和形式。《天女散花》符合我国传统的欣赏习惯，给人以美的享受，同时也验证了一条创作真理:民族的才是世界的。所以该作品在国际手风琴同行中也产生了一定的影响，为中国手风琴作品走向世界迈出了可喜的一步。

　　4.边缘曲式结构特征。奏鸣套曲是一种大型的乐曲体裁。借助于此种结构形式，作曲家利用手风琴这一乐器载体，把自己对人生、社会和历史的深刻体验更加集中地展现出来;同时这也为手风琴音乐表现复杂题材，尤其是具有戏剧性、英雄性、史诗性的内容提供了巨大的空间。如在作品《长征组歌》中，作者既没有墨守成规，为奏鸣曲的形式所束缚，又没有忽略其体系格式上的特殊规律;既符合音乐语言的准确性，又兼顾了音乐发展的逻辑性和艺术上统一与变化的美学原则。变体奏鸣曲式和回旋奏鸣曲的大胆运用便是对此最有力的证明。《第三奏鸣曲》第一乐章“山鹰和雪莲”的展开部引用了新材料，由此形成插部性展开部的奏鸣曲式结构。乐曲的呈示部采用典型新疆舞曲风格的七拍子节奏，在轻松活泼的气氛中歌颂了青年人的生活和爱情。展开部的新材料则选择了丰富变化的节拍、快速半音式连续级进的旋律，从而 营造出一种躁动不安、摇摆不定的氛围，刻画出经受了风雨洗礼之后的坚强人物性格。《第二奏鸣曲》第三乐章“大地之歌”，采用了循环和奏鸣相结合的回旋奏鸣曲式，将不同的曲式结构原则结合在一起使用。主部主题是一段藏族舞蹈风格的旋律，纯朴而热情，流畅而严谨，前后共出现了四次。第一、三插部沿用了主题材料并分别建立在主部的关系大调和平行大调上，体现了奏鸣曲式中副部与主部调性符合的原则。第二插部则具有展开部的性质，引入了新的素材并运用赋格的写作手法，将其在一系列的小调上加以展开。

　　5.对民族乐器演奏技巧的借鉴。每一件乐器都有其独特的音乐魅力、手风琴也自然拥有着自身鲜明的演奏风韵。丰富多彩的变音器，变化万千的风箱运用，以及各种技巧的触键方法等构成了手风琴展现个性魅力、塑造音乐形象的重要手段。通过模拟民间器乐的音色和演奏手法，丰富扩展了手风琴的音乐表现力。如在《天女散花》中，借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族乐器的演奏手法。《天女散花》的引子里所采用的轮指，效果犹如琵琶的轮指弹奏，旋律以上行五度的跳进方式，加上渐强的律动趋势，有着飘逸、神秘的意境。另外在《京剧脸谱》中，采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲演奏演唱特点。在《第一奏鸣曲》第二乐章“草地风雨”的引子部分，大篇幅地使用了颤音这一技巧渲染主题。高音旋律以小三度快速颤动，起伏的力度变化以及旋律线下行的趋势使得音乐犹如阵阵刺骨寒风，令人瑟瑟发抖，从而营造出沼泽草地那凄凄茫茫、幽暗阴森的气氛，同时也在另一侧面反映出红军历经千难万险最终取得长征胜利的不易。在《第三奏鸣曲》第二乐章“死城的诉说”中，以使用排气孔开合风箱而形成的风声作为低音背景，高音部由几簌迅速跳动的音符和间或拍击琴体不同部位所发出的高低音响所填充，由此描绘出“死城”一派荒凉、恐怖的景象。

　　中国手风琴作品中所蕴涵的上述特征，正是其艺术特色的突出概括。对它们的了解和掌握，使我们能更进一步找出其真正的音乐价值所在。

　　在充分肯定中国手风琴艺术所取得的巨大成绩同时，我们不能不看到在创作中存在的问题:一方面是创作队伍的，另一方面是专业作曲家的后继乏人。由于存在这两方面的原因，导致了中国手风琴音乐事业总体上发展趋于缓慢。与国际手风琴艺术发展相比较，我国手风琴事业的基础更显薄弱，在创作、教学、理论研究等专业领域的探讨还需进一步专业化和科学化。尤其是20世纪90年代以来，正当整体演奏水平日益提高的手风琴界渴望有新作品问世之时，许多人的创作热度却渐渐降温，只有李遇秋等几位专业作曲家默然执着地耕耘在这片土地上。应当说，这与当今我国音乐文化走向多元化、走向繁荣的大趋势是不太相称的。毋庸讳言，中国手风琴音乐还需要大批专业作曲家去了解、关，并创作出更多具有现代中国音乐文化特征的手风琴音乐作品。深切期望在新的世纪里，有更多专业作曲家和更多手风琴演奏家为繁荣手风琴创作做出进一步的努力，共同为中国风格的手风琴创作注人新的活力，创作出更多具有现代水平、具有鲜明中国特色的手风琴音乐作品。